Blob e il détournement: rubare per pensare. Un elogio.

“Le idee migliorano. Il senso delle parole vi partecipa. Il plagio è necessario. Il progresso lo implica. Esso stringe da presso le frasi di un autore, si serve delle sue espressioni, cancella un’idea falsa, la sostituisce con l’idea giusta.”

Così il frammento 207 della Società dello Spettacolo, 1967. L’oracolo Debord ha parlato.

Cosa c’entra il più oscuro pensatore francese del Ventesimo secolo con una trasmissione televisiva italiana, altrettanto oscura e fraintesa?

Molto più di quanto potevo immaginare.

Blob è senza dubbio il più riuscito programma della televisione italiana, e molto probabilmente uno degli esperimenti più interessanti da quanto la televisione è stata inventata.

L’idea di base, per quanto semplice, rivela la sua profondità.

La trasmissione consiste essenzialmente in un “blob” appunto, come il mostro del b-movie di Yeaworth del 1957, un ammasso informe di materia aliena che “consumes everything in its path as it grows and grows”.

Un minestrone d’immagini, un wild bunch senza soluzione di continuità di tutte le porcherie che ci propinano le televisioni, commerciali o meno, del nostro paese.

L’unico commento consiste in un titolo, una piccola stringa di testo in alto a sinistra, spesso un gioco di parole (ad esempio, e mi limito a citare la puntata di questa sera, 2 febbraio 2010, “sfiatati”) un pun shakespeariano minimale, un ammiccamento fugace allo spettatore, “chi vuol capire capisca”, che fa da guida silente alla congerie di suoni, parole e discorsi in evoluzione sullo schermo.

Tutto il resto (proprio tutto), dall’interpretazione del titolo, alle citazioni interne alla puntata, alla ricostruzione semiotica del montaggio è lasciato all’intelligenza dello spettatore.

Quest’approccio giocoso, quasi di sfida intellettuale alla Nabokov, è sicuramente uno dei motivi della sua poca popolarità. “Sed omnia praeclara tam difficilia, quam rara sunt”, e per questo faticose: nessuno ha voglia di sforzarsi nella sonnacchiosa fase post-digestiva o neppure ne ha il tempo nella frenetica attesa prima di cena.

D’altra parte, credo sia anche una delle cause principali del suo status di programma di culto tra molti altri: la complicità che si crea tra programma e spettatore, il rimando culturale, il gioco della citazione, l’irresistibile effetto satirico del montaggio inaspettato sono tutti elementi che gratificano chi ha la voglia di seguire le immagini fino alla fine.

Non bisogna dimenticare che si tratta pur sempre di un programma d’intrattenimento, e come tale deve piacere. Confesso che non c’è altro programma televisivo che mi faccia ridere più di Blob. Un piccolo miracolo, se ci si pensa bene: fare satira senza commenti sembrerebbe un’impresa impossibile.

Luttazzi sostiene che la satira altro non è altro che “storia + punti di vista”.

In Blob manca perfino quello; l’unica risorsa è quella dell’allusione sommata al montaggio. Ma sta proprio lì la sua efficacia. Blob non si sporca le mani ma, per così dire, lascia fare tutto agli altri.

Questa “pigrizia costruttiva” consiste nell’ottenere che l’accostamento di più immagini crei ilarità, imbarazzo, contraddizione. E ci riesce eccome. Basti pensare che la puntata monografica dedicata al nostro attuale presidente del consiglio stava per essere censurata. Si faccia bene attenzione: censurare Blob è censurare la realtà.

Perché? Perché Blob è memoria rielaborata.

In ciò consiste il fulcro della sua genialità. Blob diventa “pericoloso” perché riesce a catturare una porzione del reale, ad incorporarla, a digerirla e a risputarla in un altro contesto.

Sto parlando del mostro o del programma? Di entrambi.

La vera conquista di Blob è stata la perdita del contesto come mezzo per ricostituire una semantica. Gli stralci di programmi, strappati al flusso coerente e ordinato del palinsesto quotidiano, rivelano significati nuovi, inediti, inaspettati, imprevisti.

Ma, attenzione, non per questo falsi. Anzi, più veri di prima.

Come il Cosimo rampante di Calvino, Blob esercita l’arte del distacco.

Isola precisi frammenti dal loro contesto, lascia decantare il loro senso acquisito (e perciò stesso forzato, quindi ideologico (spiegherò tutto, aspettate ancora un po’)) e ne fa emergere componenti in precedenza del tutto invisibili allo spettatore, catturato com’era da ciò che potremmo definire “movimento del senso” o “flusso contestuale”.

Il cambiamento della semantica associato al montaggio è talmente efficace da risultare quasi violento. Perché è proprio una violenza quella che opera Blob, una violenza in positivo del significato, che obbliga a ricostruire il senso di un frammento isolato dal contesto.

Si appropria di una parte di verità, la distorce, la immerge in altri ambiti, la tinge di doppi sensi; in una parola la ricrea.

Non c’è altro programma che mi diverte di più, ho detto; ma non ce n’è nessun altro che più mi spaventa, mi scandalizza, mi sconcerta e mi ammutolisce.

Un attimo prima rido per l’accostamento di Rutelli e Clark Gable di Via col Vento e l’attimo successivo rimango raggelato per un’immagine documentata delle rivolte irachene sotto il jingle di Buona Domenica – e questo è solo un esempio: in ogni puntata (meno di 20 minuti, di solito) ci sono decine di momenti simili.

Rubando immagini e forzando il significato, Blob costringe la mente dello spettatore a trovare una spiegazione per quello che sta vedendo.

(Fermatevi 10 minuti e guardatevi il link qui sopra. Il resto può aspettare.)

Per questo motivo, Blob può essere considerato il più riuscito (e, per quanto ne so, l’unico) programma televisivo compiutamente situazionista della storia della televisione.

Debord, avviandosi alla fine del suo magnum opus, nelle due parti conclusive della “Società dello Spettacolo” (La negazione e il consumo della cultura e L’ideologia materializzata), tira le somme di quanto detto fino a quel momento e cerca di districarsi verso una via d’uscita dal sistema delineato e preconizzato nei sette capitoli precedenti.

Lo spettacolo come negazione totale della realtà effettiva ed esistente, come il contrario del movimento storico, come guardiano del sogno dello spettatore, come capitale accumulato fino a divenire immagine, come immobilità sociale e culturale, come frammentazione e dispersione delle forze rivoluzionarie, come separazione compiuta tra vita reale e vita spettacolare (il sogno divenuto realtà di qualsivoglia società teocratica d’ogni tempo e credo): con questa mostruosa “sovrastruttura strutturata” Debord deve in un qualche modo fare i conti.

E se la sua fiducia nella rivoluzione popolare post-capitalistica può oggi farci storcere il naso (“Per distruggere effettivamente la società dello spettacolo occorrono degli uomini che mettano in azione una forza pratica” #203), forse più per la sua ingenuità che per i soliti fantasmi degli anni di piombo, non possiamo invece che rimanere sbigottiti da un’altra proposta, più pacata ma infinitamente più suggestiva.

“Il détournement è il contrario della citazione, dell’autorità teorica sempre falsificata per il solo fatto di essere divenuta citazione; frammento strappato al suo contesto, dal suo movimento, e in definitiva dalla sua epoca in quanto riferimento globale come dall’opzione precisa che essa era all’interno di questo riferimento, esattamente conosciuto o misconosciuto.

Il détournement è il linguaggio fluido dell’anti-ideologia. Esso appare nella comunicazione che sa di non poter pretendere di detenere alcuna garanzia in se stessa e definitivamente (# 208).”

Il détournement è l’appropriarsi di un’idea divenuta ideologia per contestarla e di conseguenza renderla viva, ancora una volta.

“L’appropriazione indebita (détournement) restituisce alla sovversione le conclusioni critiche passate che sono state imbalsamate in verità rispettabili, cioè trasformate in menzogne (# 206) .”

Debord tocca un nervo scoperto della cultura occidentale: la sedimentazione della conoscenza produce ideologia, quindi ignoranza. Occorre esercitare un pensiero fluido, aperto, che accolga provocazioni, che capisca e interiorizzi le posizioni dell’avversario, che comprenda a un livello profondo la dialettica della cultura.

Debord aveva capito che per capire bisogna necessariamente negare e distruggere. Non c’è movimento nella cultura che non passi dalla negazione del sapere stabilito da parte di un nuovo sapere eretico, che a sua volta è destinato a passare nuovamente in stabilito.

La produzione culturale anticipa necessariamente l’accettazione sociale; precorrendola nega e distrugge.

“Solo la negazione reale della cultura ne conserva il senso (# 210).”

Il significato profondo del détournement è quello di sovvertire il concetto dato per assodato dalla cultura ufficiale al fine di produrre nuova conoscenza e scavalcare il potere ideologico dello spettacolo, “l’ideologia per eccellenza, (...) negazione della vita reale (#215)”.

Lo spettacolo addormenta in quanto non mette in discussione il concetto. Lo spettatore accetta passivamente una realtà rovesciata, la interiorizza: diventa straniero alla sua stessa vita. Il pensiero, dato per scontato, si sedimenta e cade nell’oblio della sicurezza.

“La noia è controrivoluzionaria”, tuonava una famosa massima situazionista.

L’arte situazionista (non solo in campo letterario, si pensi ai lavori del CO.Br.A di Asger Jorn), basata sul concetto di appropriazione indebita di pensiero, accetta la dialettica, il movimento della cultura.

Una delle frasi più clamorose di Debord, è proprio un esempio perfetto di détournement: “Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine (#34).”

In questo caso il malcapitato è Marx: ma il “furto” non stravolge il significato delle sue teorie: le osserva da un altro punto di vista, approfondisce le sue critiche, ne attualizza il pensiero.

Il détournement doveva essere uno strumento nelle mani della teoria critica situazionista, alle soglie del Maggio francese. L’intento era quello di rovesciare il sistema spettacolare.

Oggi dobbiamo limitarci (in fondo lo stesso Debord, nei Commentari scritti nel ’89, parla di una sconfitta del situazionismo) e ridefinire il suo esercizio come pratica di emancipazione.

Il pensiero copyleft, ad esempio, accetta la sfida di Debord e declina la sua applicazione in ambito giuridico - economico: coll’avvento della produzione di beni immateriali, quali software e applicazioni Web, è possibile creare un solo oggetto di consumo per migliaia e migliaia di utenti.

Anche il movimento Open Source abbraccia la filosofia del “some rights reserved”.

Blob invece lo esercita in ambito artistico. Si appropria d’immagini, le ricontestualizza, attacca il pensiero unico.

Cita al contrario immagini di attualità, le accosta a documenti di repertorio; le accompagna con suoni asimmetrici, fuori fase, come fossero nastri di una composizione minimalista di Reich.

Con Blob la televisione cessa di essere quell’insopportabile mezzo di comunicazione ex-catedra che infastidiva e tanto spaventava Pasolini, e diventa un nuovo esercizio di critica e pensiero.

Arte e disinteresse. Ovvero perché i film dei fratelli Cohen sono opere d'arte e i cinepanettoni no.

(Dedico questo intervento a Marco Gennari, ringraziandolo per lo spunto critico e la sfida.)

Parlando di estetica nella vita quotidiana si finisce quasi sempre per cadere nel relativismo più assoluto. Regnano il “non è bello ciò che è bello, ma è bello ciò che piace” oppure il più ricercato “de gustibus”.

Il concetto di bellezza viene frammentato in punti di vista, ridotto a pura opinione soggettiva, e si ha l’impressione di essere arrivati ad un vicolo cieco. Il discorso non può progredire oltre: il tuo concetto di bello dovrà per forza fermarsi dove comincia quello degli altri, un po’ come per la libertà.

Se ci si pensa bene, in fondo anche la bellezza è una libertà.

E come tale ha bisogno di essere coltivata, ricercata, ottenuta con fatica. Deve avere almeno l’intenzione dell’autonomia, in quanto una bellezza condizionata da un fine non è bellezza. Mi spiego.

Dopo Duchamp, e in generale dopo la rivoluzione dell’arte concettuale del primo Novecento, si fa molta fatica a stabilire la stretta linea di demarcazione tra arte e oggetto comune. Se anche un pisciatoio pubblico può essere definito opera d’arte – più precisamente “fontana” – ed esposto di fianco alla Monna Lisa, evidentemente non ci possono essere canoni universali ed infallibili per definire cosa sta all’interno del mondo artistico e cosa ne è fuori. Questo, tuttavia, non significa né che l’arte si sia dissolta in oggetto, e nemmeno che il mondo sia stato innalzato ad arte.

Sta di fatto che la difficoltà di riconoscere l’opera d’arte rimane, soprattutto nella quotidianità.

Tanto più in ambito cinematografico, dove, come teorizzò Benjamin, si è persa l’aura dell’opera d’arte, il suo carattere unico ed irripetibile, ottenendo di contro una riproducibilità tecnica prima di allora mai sperimentata. Usando le sue stesse parole, l’opera d’arte può trascendere l’hic et nunc elitario del museo e raggiungere un numero di spettatori molto maggiore, anzi, talmente grande che si può cominciare a parlare di pubblico di massa.

Come sciogliere questo nodo gordiano? Come riuscire a stabilire, con buona approssimazione, cosa è arte e cosa no?

Credo fermamente che questa effettiva impasse possa e debba essere risolta senza cadere necessariamente nello scetticismo della pura opinione né nella trappola del relativismo assoluto.

Trappola perché consente sì di confutare facilmente le idee dell’avversario (“tutto quello che supponi, è solo un tuo punto di vista. Dimostrami il contrario”), e certamente semplifica il lavoro sporco della pars destruens del discorso; ma allo stesso modo rende impossibile la costruzione di una teoria in positivo.

Poniamo dunque come punto di partenza per la ricerca di una definizione di arte, il suo carattere intenzionale. Tutto quello che aspira ad essere chiamato “arte”, deve avere la genuina intenzione di essere tale e non altro. Non si fa arte per caso, così come non si è liberi per caso.

Inoltre, in quanto voluto puramente come oggetto artistico, un prodotto che ambisce ad essere tale non può e non deve avere altre finalità. Possiamo definirlo carattere disinteressato dell’arte.

Questo è un punto cruciale; se non si riconosce allora la ricerca non può proseguire oltre. L’arte, in altre parole, è sempre un fine, mai un mezzo. In caso contrario la chiameremmo tecnica e la sua qualità verrebbe valutata in funzione delle sue finalità. Diremo che un ingegnere ha una buona tecnica se costruisce o progetta adeguatamente al suo scopo. Un artista, al contrario, crea un’opera per puro piacere estetico: il fine coincide con il mezzo.

Una volta chiariti questi due punti, si può concludere che se un lavoro umano, fisico e/o concettuale non ha altri fini se non la sua stessa esistenza in quanto fonte di piacere estetico, essa può, con buona approssimazione, essere chiamata opera d’arte.

I più scettici potranno sollevare un altro problema: è possibile creare un tale oggetto? Esistono azioni del tutto disinteressate? Davvero i fratelli Cohen hanno lavorato alle loro pellicole per puro piacere estetico e non invece, e più realisticamente, per guadagnare qualcosa da mettere sotto i denti?

Certamente anche i fratelli Cohen dovranno mangiare qualche volta. Ma c’è una grande (e bella) differenza tra lavorare per mangiare e mangiare per lavorare.

Il discorso qui si sposta alla vecchia disputa tra opera commerciale e opera d’arte.

Cosa distingue un romanzo strappalacrime Harmony e i Promessi Sposi? Che differenza passa tra musica commerciale e musica d’avanguardia? Perché sembra che tutto quello che piace all’uomo medio sia spogliato dai critici dello status di arte?

La questione non è di qualità. Si tratta di due cose differenti, su questo non c’è dubbio, ma non necessariamente l’opera commerciale è inferiore a quella artistica.

Il problema è che, molto spesso - ma non sempre - l’opera d’arte non viene avvertita dal pubblico come “bella” poiché non ricade nel suo limitato concetto di bello.

Come la fontana di Duchamp ci ha insegnato, l’arte non deve essere bella; l’arte non deve essere niente, se non se stessa.

Per questo le opere commerciali hanno tanto successo: assecondano il pubblico per fare più soldi. C’è qualcosa di sbagliato in questo? No. Ma non si può dire che esse siano arte; sono piuttosto prodotti.

I fratelli Cohen fanno cinema impegnato, e non assecondano il gusto del pubblico-massa. Se hanno successo è perché c’è chi ha riconosciuto l’intenzionalità e il disinteresse dei loro lavori, e li ha finanziati e prodotti in funzione di esso. I numerosi premi ricevuti lo testimoniano.

Il guadagno, quindi, è un epifenomeno, un effetto collaterale, necessario a sostenere materialmente l’artista e a consentirgli il lavoro. Se hanno “fatto soldi”, è merito della qualità del loro cinema, quindi tanto di cappello. Ma non possiamo dire che lavorino solo per questo.

D’altronde non si può non ammettere che la differenza investa anche l’oggetto d’arte di per sé. Dove nel cinema commerciale si ripetono schemi narrativi, tipizzazioni di personaggi, colonne sonore neutre e modelli di inquadratura senza variazioni degne di nota, ma capaci di avere una presa immediata sul pubblico, il cinema artistico si distacca per originalità, difficoltà di tematiche, scelta di attori e sceneggiatura, risultando spesso ostico per la sua comprensione.

Spero che una società, benché concentrata sul profitto e sull’interesse personale, possa ancora riuscire a credere alla possibilità di azioni disinteressate fini a se stesse, senza doverle sporcare col dubbio del ritorno economico o ridurle a stravaganze intellettuali ed elitarie.

Il fallimento del femminismo. Parte Prima: perché la musica pop moderna non può fare a meno del corpo

Lungi da me ogni tipo di moralismo. Questo intervento non vuole condannare nessuno.

Come Pasolini non credo che si possano dare giudizi di valore ai processi culturali: non ne avrebbe senso dato che non possono essere cambiati da una voce sola. Si tratta piuttosto di descriverli, di riordinarli secondo un criterio, di metterli in relazione ai nostri tempi e alle nostre vite.

Si tratta di rilevare i cambiamenti in atto senza fastidiosi commenti “O tempora! O mores!”; del resto non crediamo più alle favole degli “andati tempi d’oro”.

Il punto è questo: sembra che dopo più di un secolo di lotte, proteste, trattati e vittorie, il femminismo si sia spento. O meglio, che si stia spegnendo.

Non è solo un’impressione fugace, ispirata da stacchetti velineschi o mammellute giovinette in prima serata. È molto più di tutto questo.

In ogni ambito della vita civile sembra che l’essere donna si stia poco a poco cristallizzando in “tipi” che non hanno più nulla d’originale né, ed è quello che conta, di normale, di quotidiano.

Per formulare meglio il concetto, pare che la donna sia stata lentamente ma inesorabilmente privata di una “personalità pubblica”.

Il fenomeno si osserva in modo chiaro e distinto soprattutto in campo musicale, punto d’incontro insuperabile ed insuperato di tutte le classi sociali del nostro tempo. Non esiste nulla di più interclassista della musica. Si può azzardare l’ipotesi, senza scostarsi troppo dal vero, che oggi i figli dei ricchi ascoltino acquistino e scarichino più o meno gli stessi brani musicali dei figli degli immigrati. Fatto nemmeno lontanamente ipotizzabile anche solo 50 anni fa.

È proprio nel corso dell’ultimo mezzo secolo che il ruolo della donna nell’industria musicale è cambiato come in nessun altro settore della vita sociale femminile. Nessuno poteva aspettarsi tali mutamenti.

L’importanza della donna nella musica popolare leggera è cresciuta in modo esponenziale, fino a riassestarsi in una sorta di simbiosi cui oggi assistiamo ogni giorno seguendo un qualsiasi canale di musica pop. Il tipo di simbiosi a cui facciamo riferimento consiste nell’unione di musica e corpo (e quindi, a livello più profondo, di musica e immagine), un’unione che ha raccolto un successo tale da essere divenuta quasi inscindibile.

Prendete una qualsiasi canzone leggera e di successo degli ultimi 10 anni. È assurdo anche solo pensare di trovare un videoclip nel quale non si faccia ora sfoggio, ora riferimento, ora allusione, ora esplicito utilizzo del corpo femminile. L’idea è che l’importanza della musica in sé è per sé è andata scemando, utilizzando come appoggio economico-artistico la carica erotica del corpo femminile.

Coll’avvicendarsi di nuove generazioni, meno “fini d’orecchio” per così dire, e abituate fin da giovani ad una sempre più scadente educazione musicale, il mercato si è adeguato elargendo musica progressivamente più semplice (con semplice intendiamo fondata in massima parte sullo sfruttamento di una melodia basilare ripetuta in sequenze senza variazioni importanti e di una sempre maggiore sezione ritmica).

Negli anni ’80, con la creazione della prima televisione di musica commerciale, l’importanza dell’estetica è cresciuta d’anno in anno, soppiantando in modo ben più radicale l’importanza della musica, aiutata dalla “stampella dell’immagine”. Da allora assistiamo ad una semplificazione inaudita del suono (anticipata inconsapevolmente dai Kraftwerk negli anni Sessanta), e ad una erotizzazione dell’industria musicale altrettanto inedita.

Per comprendere meglio come questo sia potuto accadere, è utile adoperare un metodo genealogico che parta dai primi documenti audiovisivi rintracciabili sulla rete, nei quali compaia la donna come soggetto fondamentale, per arrivare fino agli ultimi, ben più conosciuti esempi di erotomania in musica.

(La lista non vuole assolutamente essere esaustiva: lo spazio è troppo esiguo. È tuttavia molto interessante notare il cambiamento e la qualità dello spazio che sono stati dati alla donna in pochi ma significativi casi.)

Negli anni Cinquanta, lo spazio dato alla donna nelle televisioni nazionali era talmente esiguo da risultare nell’immaginario pubblico quasi nullo.

Le prime donne cantanti permesse furono probabilmente donne di colore come Big Mama Thornton; donne a tal punto lontane dallo spettatore da risultare “innocue”. In modo paradossale per un America ancora segnata dal maccartismo e infuocata dal razzismo sudista, quelle donne nere dalla voce potente furono le prime a potere esprimere liberamente non soltanto la loro arte, ma anche il loro corpo e il loro modo di essere donne. Un intervento come quello di Big Mama Thornton del 1953, sarebbe oggi impensabile in una televisione commerciale.

Con gli anni Sessanta, come si può bene intuire, le cose cominciano a cambiare, e in modo molto rapido. Prima innovazione: i balletti.

Ne sono un esempio quelli delle Shirelles, forse le prime Spice Girls della storia. In una comparsa del 1964 accennano qualche movimento; la telecamera indugia ancora molto pudicamente sul didietro di una delle ballerine coriste per spostarsi quasi subito sul viso poco truccato della cantante.

Con l’esplosione del movimento d’emancipazione nero e femminista, anche i gusti del pubblico cambiano. Diana Ross and The Supremes, forse le prime donne nere in assoluto a poter vantare lo status di sex symbol, possono essere considerate le icone di un nuovo modo di “vedere” le donna. Lo testimonia questo documento tratto dall’Ed Sullivan Show del 1964.

Per ultimo, Miriam Makeba, una delle poche donne di successo a rimanere fedelmente ancorate ai propri ideali, simbolo di tutto un continente (Mama Africa, la chiamavano) che si esprimeva nei movimenti scandalosi del suo corpo. Makeba è un esempio perfetto del potere in positivo che la carica erotica del corpo femminile può avere sugli spettatori: ne è una fedele testimonianza questo documento del 1968, filmato dal vivo a San Paolo.

Con gli anni Settanta e lo sviluppo della musica elettronica cambiano i ritmi della musica e del corpo. Le cadenze ossessivamente cadenzate della sezione ritmica emulano il tempo dell’atto sessuale. La musica si fa veicolo di socialità e come tale deve eccitare. Nascono i primi club, la musica si fa più “sporca”.

Donna Summer è una delle più celebrate icone della musica dance, e anche una delle più amate. “Love To Love You, Baby”, del 1975, allora sperimentale, è ancora tra i brani più ballati e conosciuti del periodo pre-78. Il pezzo divenne famoso soprattutto per i suoi languidi sospiri.

Anche la moda, dopo la rivoluzione glam dei primi Settanta comincia a cambiare. Gli abiti si fanno più appariscenti, più estremi; il corpo viene scoperto gradualmente. Emergono le forme come mai si erano viste prima. Il video di “Heart Of Glass” dei Blondie del ’79 testimonia tutto questo.

La grande rivoluzione arriva tuttavia con gli anni Ottanta, come già detto con la creazione di MTV, il primo canale di musica commerciale della storia.

Icona di questo cambiamento epocale non può che essere Madonna. Con lei cambia tutto. Per usare le parole di Morley: “Era una donna che imitava un uomo che imitava una donna.” I desideri dello spettatore medio sono incarnati da questa ragazza che fa scandalo, che sembra non avere limiti di fantasia o pudore nei suoi tentativi di eccitare ad ogni costo. “Like a Virgin”, del 1984 è il suo primo successo. Come fa vedere il video, la donna da sposina diventa una provocante “sex machine”, cui di vergine rimane davvero ben poco.

Importante citare la hit di Cyndi Lauper, “Girls Just Want To Have Fun”, di un anno prima. La canzone, di per sé poco interessante, diverrà un vero e proprio manifesto giovanile della nuova donna sicura di sé e del suo corpo. Il modello, rovesciato in negativo, appare in proprio apertura, con la sciatta madre chiusa in casa a preparare da mangiare, mentre la figlia balla per strada.

Risalendo fino agli anni Novanta non si può fare a meno di notare l’importanza che il fenomeno della semplificazione musicale ha rivestito fino a questo momento. Con il sincretismo musicale dei ’90 e il definitivo sdoganamento della donna come “oggetto erotizzato”, il nodo musica-immagine diviene indissolubile. Nascono così i fenomeni planetari della musica commerciale, diretti in primo luogo al mercato dei teenager; i brani non sono conosciuti di per sé, quanto piuttosto in riferimento alla donna che lo canta.

Le Spice Girls sono l’esempio più formidabile di questo tipo d’intendere la musica: la loro “Wannabe”, del 1996, sarà intonata da migliaia di ragazzine; è con loro che il corpo comincia ad essere inteso come strumento.

In poco tempo le Spice Girls verranno emulate da decine e decine di altri – meno fortunati – cloni commerciali: uno dei più conosciuti le Destiny’s Child, che ho scelto in preciso rapporto ai primi esempi fatti di musica nera. Come si può notare, la musica nelle strofe è ridotta all'osso: puro ritmo.

Nei 2000 il fenomeno si sclerotizza, fino a toccare punte di eccessi impensabili fino a pochi anni prima. I videoclip si fanno sempre più spinti; le donne sempre più idealizzate ma irraggiungibili, con corpi divini ma sempre più simili tra loro. Le donne perdono di individualità, si adeguano ai canoni medi di bellezza, non osano romperli per non risultare indesiderabili.

Ho scelto pochi video, molto famosi, tra le migliaia di quelli possibili. Kylie Minogue, con il tormentone “I Can’t Get You Out Of My Head” del 2001, che è forse l’ultimo grande brano dell’ultima stagione del pop commerciale; Christina Aguilera, che nel video della sua “Lady Marmelade” del 2002, riesce a riunire i corpi femminili più appetibili del momento in una sorta di rivisitazione erotico-bambinesca del più famoso night club del mondo; per ultima Rihanna, che con la recente hit “Umbrella”, del 2007, si aggiudica il premio per il video più provocante e meno originale di questa decade.

Si diceva, per finire, che l’importanza del corpo femminile è andata aumentando esponenzialmente, fino ad arrivare ad eccessi imprevedibili proprio negli ultimi anni.

Tuttavia il problema non è legato alla qualità della musica in sé e per sé. Quello è un epifenomeno secondario, una conseguenza di un altro ben più importante aspetto della questione.

La donna era prigioniera del suo corpo. Poi, esasperata, lo ha imbrandito come un’arma, come istanza di protesta, come simbolo di una propria dignità. Quindi, ormai libera, ne ha intuito le potenzialità infinite ed ha cominciato ad utilizzarlo come strumento di autorealizzazione.

Ora, portata agli estremi questa scelta, ne sono di nuovo ridivenute schiave.

Oggi la donna non può fare a meno del corpo, un po’ come la musica, per potere affermare pienamente se stessa.

Buon Natale a tutti voi

Il pomeriggio colora di azzurro
Una chioma altrimenti verde
E di verde un cielo altrimenti blu
E l’occhio si siede sul consueto
Grigio astratto delle case
E immagina interni forse inesistenti.
Aspetto la sera e penso al mare
Ai gabbiani che pescano tuffandosi
Mentre il cielo ruota nella notte.

La sabbia si solleva in brevi turbini
Che scavano il vento e poi si posano
In una seconda e terza attesa
Fino al nuovo volo, verso le onde
Appartenenti a entrambi i mari.
Parlare di queste cose
È come parlare di ciò che non c’è
Poiché il mare è lontano e il sole
Si scioglie sul mondo esausto.

La pace del giorno festivo
Quella che animava l’amore
Dorme accanto ad una candela
Che manda lampi intermittenti
Lanciati da una mano dispettosa.
Oltre il breve fuoco del lampo
Scorgo una parvenza di vita incompleta
E mi chiedo quale sia il senso
Il significato del suo agire.

Il mondo si assottiglia per l’inquinamento
Ambientale e culturale
E la fragile parvenza delle cose
Cresce in progressive debolezze
E c’è da chiedersi fino a quando
E fino a dove la volontà di vita
Si spingerà
A contrastare la volontà di crollo.

Forse le macerie sono già in noi
E le case tanto solide giacciono su rovine
Che a loro volta nacquero su ruderi remoti
E noi stesi in un abbraccio
Uniamo una latente distruzione
Che farà piangere e lacrimare;
Ma l’esistere è questo ed altro
E senza paura ti voglio invitare
All’ascolto di una sera di primavera
Che appare lontana, obliqua nel riflesso
Mentre dicembre brucia nel fuoco.

La morte di Eraclito

(Efeso, V sec a.C., Tempio di Artemide.

Eraclito steso su un giaciglio ai piedi dell’altare, coperto da un grezzo panno di lana. Il suo viso è ricoperto di edemi.

Al suo fianco il discepolo Cratilo, panno umido in mano, deterge la fronte del maestro addormentato.

Attorno gli altri Eraclitei, vestiti di nero, cappucci lunghi.

Fuori dal tempio, attraverso le colonne, un tramonto sull’Egeo.

Silenzio.) 

Eraclito: Ora, sulla soglia estrema – ora, ora sul baratro! – dopo ogni conflitto, il Conflitto.

Cratilo (agli altri): Presto, portate dell’acqua, svelti. Avete sentito? È ancora sveglio.

E: Mi sento trascinare giù. Sono una cascata. Lo vedi, Cratilo, lo vedi anche tu?

C: Sta vaneggiando. (forte agli altri) È fuori di sé: scendete in città e chiamate un medico.

E (forte): Taci! Taci: non riesco a sentire. Fate piano, mi disturbate – Medici? Cosa curerebbero? Non voglio efesini quassù, non oggi. Oggi scenderò io.

C: Come puoi scendere nelle tue condizioni? Dovrai restare.

E: Ho passato la mia vita qui sull’acropoli, Cratilo. Una è la via. Come tutte le cose. Come sono salito, dovrò scendere anche io. (Forte attacco di tosse.)

C: Presto, mandate a chiamare il medico! Cosa aspettate, per Zeus!

E: No, no. Devo finire. Chiamate un servo piuttosto. Ho ancora qualcosa da dire, da ultimare.

C: Dai pace all’animo, maestro: non puoi affaticarti.

 
E: Ancora non capisci Cratilo? Eppure non c’è nulla da capire. Oggi io parto. Oggi lascio questa terra; oggi mi dissolvo nel fuoco. Non c’è niente da fare, è già deciso. Vedo una luce nuova, Cratilo. Vedo i contorni delle cose più netti. So dove finiscono e dove cominciano.

C: Non ti capisco, Eraclito. Sei già lontano.

E: Guarda, Cratilo, guarda fuori, fuori dal tempio, oltre queste colonne. Lo vedi? (Sorride, sembra di nuovo assopirsi.)

C (agli altri): Non vuole medici, ma ha chiesto uno schiavo per trascrivere le sue ultime parole. Fate presto. Non credo resterà per molto.

E: Brucio! (Lamenti.)

C: Presto, dell’acqua!

E: Come sono ridotto, Cratilo? Mi sento bruciare, sono pieno di mondo. Sto scoppiando.

C: Tieni, dell’acqua. Bevi e resta sdraiato. (Terge la fronte del maestro.)

E: Guarda il mio corpo! Cosa mi succede? Ho rotto gli argini, è vero? Sto esorbitando, le membra non reggono più. Tra poco uscirò da me stesso, Cratilo.

C: Non dire così. Puoi ancora parlare, la tua mente è ancora sveglia. Pensa a questo.

E: Che discepolo ingrato. Dovresti essere contento per me e invece mi compatisci.

C: Come posso essere contento, Eraclito? Sarei un pazzo, un folle se fossi felice della tua scomparsa. Ci lasci come nudi andandotene adesso; e mi chiami ingrato.

E: Non guardarmi in quel modo. Girati, per Zeus. Non posso sostenere quello sguardo ipocrita, quegli occhi che bruciano ancor più della malattia. Non voglio condividere il mio dolore con nessuno. Lasciami solo. Che nessuno rimanga dentro.

(Cratilo si alza in piedi e va a parlare con gli altri. Lunga pausa.

Ritorna, porgendo al maestro una cassetta d’argento)

E: Che ti avevo detto, Cratilo? Lasciami solo.

C: Un’offerta da Efeso, maestro. L’hanno consegnata ora, in tuo onore. “Un dono votivo per il saggio del tempio d’Artemide”, hanno detto. Per ingraziarsi la dea; per un buon viaggio, quando sarai di là.

E: Un dono votivo! Che sorpresa. Mirabile, Cratilo, davvero.

C: Che dobbiamo fare? Lo immoliamo oggi stesso?

E: Accendete senz’altro il braciere.

C: Subito. Se questo è il tuo volere, sarà fatto.

E: È così. Fate ardere il sacro treppiede e buttate alle fiamme il dono assieme a chi lo manda. Non potrei avere miglior viaggio che avendolo al mio fianco, quando arriverò di là.

C: Che significa? Che vuoi dire, Eraclito?

E: Dopo una vita passata a sopportare le ingiurie di una città consumata dalla prepotenza, dalla lussuria, dai commerci; dopo averli avvertiti, sopportando sguardi come spilli, raccogliendo amari raccolti di ingiurie e scherno; dopo aver visto i più cari amici esiliati per pura brama di potere, per desiderio di sopraffazione; dopo tutto questo, anche oggi i miei occhi si devono chiudere di fronte a tanta giustizia. Beati i tempi dei re! Beato chi rimase all’oscuro delle sudice macchinazioni democratiche! (Tosse.)

Non accetterò nessun dono, Cratilo. Non permetterò a questo argenteo cavallo acheo di profanare il mio tempio; tanto meno di recare offesa alla più sacra delle dee. Restituitelo al mittente. Dall’alto della sua sapienza saprà certamente meglio di un povero vecchio pazzo come consumarlo.

Efesini! Peggio di porci siete; vi contentate di putrido fango, invece di ricercare il vero sapere. Insozzate ogni cosa col vostro tocco, come re Mida dannati da un demone. Tutto avete bruttato, rapito, violentato; anche le labbra più sacre marciscono al vostro fetido bacio.

Salvate almeno i vostri figli; salvateli dalle vostre stesse braccia soffocanti. Che crescano all’oscuro di un tempio muschioso piuttosto che corrompersi nelle auree sale di palazzo. Per voi non c’è più speranza. Ma non spegnete germogli con parole velenose. (Pausa.)

Sono stanco Cratilo. Le parole fuggono. Portatemi un servo.

(Lunga pausa.

Il sole è calato sul mare. Dalle colonne del tempio spande la luce di un crepuscolo greve. Il bagliore di un braciere appena acceso illumina a sprazzi il volto gonfio del maestro.

Attorno a lui sono raccolti i suoi discepoli. Cratilo siede a fianco dello schiavo, che aspetta di riempire tavolette di cera 
delle ultime parole di Eraclito.)

E: Sembra che la mia anima non voglia lasciare questo corpo malato. È un supplizio terribile. Credo sia maggiore delle mie forze, maggiore più di quanto non possa sopportare. Piangi, Cratilo? Ti ho già detto che non voglio commiserazione.

C: Piango per me, Eraclito. Piango perché so cosa perdo.

E: Tanto più meriti il nome di sciocco, Cratilo.

C: Non riesco a capirti. Come puoi biasimarmi? Forse che non piangono i figli davanti alla pira del padre? Non meritano commiserazione forse, ancor più che i morti, i loro cari, che rimangono soli e tremanti come di fronte al primo freddo?

E: Lascia perdere l’opinione e il costume dei molti. Io non lascerò nessuno. Non lascerò questo mondo più di quanto non lasci il suo letto il fiume, giunto alla fine del suo corso. Mi sento scoppiare, Cratilo, proprio come se avessi dentro un fiume, un torrente di montagna, dopo le prime piogge di novembre; un fiume rabbioso, torbido. (Gira il capo verso l’orizzonte, tossendo forte. Si assopisce di nuovo.)

C (agli altri): Preparate la pira. Che tutto si svolga velocemente, nel buio di questa notte.

(Pausa)

E: Lo vedi adesso, Cratilo, lo vedi? Mai fu più chiaro di adesso. Mai la legge più forte – più del rosso di questo tramonto. (Attacco di tosse ancora più forte. Il viso butterato dell’edema contratto nel dolore)

Come il pesce nel mare – come il fiore di montagna – la nuvola che passa silenziosa – il sasso che frana dalla scoscesa. La goccia, la frana, il posarsi di una farfalla, il suono del flauto. Ogni movimento, ogni più piccolo respiro; il filo d’erba che cresce. I discorsi di ogni uomo, dall’era dei giganti e nelle tenebre del futuro, i pensieri dei discorsi, i sogni dei pensieri, i ricordi dei sogni, il ripetersi del ricordo. Tutto come l’oro. Ogni cosa ha dentro di sé l’oro, lo vedi?

Il fuoco, Cratilo, è l’oro.

Anche io sono destinato a – come tutto.

Il più piccolo granello è se stesso per conflitto.

I contorni, li vedo più netti, adesso, ora.

È un supplizio, Cratilo, più forte del mio essere.

Scivolo via. Non sia lo stesso con queste parole.

Fondetele nell’oro. Non resisteranno al fiume, ma verranno lette.

I miei contorni, scompaiono. Cratilo!

Lo vedo! Lo vedi anche tu? Ora, sull’abisso.

Riconosco il flusso necessario. La virtù è solo questo, è il segreto!

La felicità, Cratilo. Guarda. È davanti a noi, distante un tocco.

Che stolti. Una vita per questo.

Sto partendo, lo sento. Mi vedrai ancora.

Ogni volta che sul tuo corpo riconoscerai una ferita del tempo.

Non c’è fine, Cratilo, perché la persona non era un inizio.

Lasciate i miei pensieri alla dea.

Il giusto dono è questo.

Accompagnerò più volte chi ne avrà bisogno.

Il dolore eccede.

Brucio.

(Il viso contratto si distende.

Cratilo si alza, copre il viso del maestro. Uno dopo l’altro i cappucci scuri degli Eraclitei scompaiono nel buio della notte, portando fuori il corpo.

Lo schiavo lascia le tavolette a Cratilo.

Escono tutti, tranne lui.

Piano si toglie la tunica, rimane nudo. Si terge con un panno bagnato. Posa sul braciere un pezzo d’incenso e lascia la fragranza perdersi tra le tenebre del tempio.

Lentamente esce fuori, siede sulla nuda terra e perde il suo sguardo nelle stelle.

Silenzio.)

Corsa, incendio ed esecuzione prima dell'intervento demoniaco e il successivo oscuramento della linea solare

“Dona fiori ad Eliodora, dolce croco, purpureo giacinto,
Rose d’amore,
avvolgi le spalle in petali viola e bacia le tempie odorose di pioggia”
Cadde il seme e nacque il rovo spinoso
Crebbe il rovo sul bianco petto di Eliodora.

Ciò che accadde quella notte, di riflesso è ciò che fece Marcel pensando alla ragazza. Ricordo il verde delle foglie che non vidi
(perfino la luce di quelle foglie),
foglie d’alba
Un bosco di Rousseau: la tigre fra i cespugli incise il legno con le unghie facendo scappare tutti gli uccelli; uno di questi, volando basso in mezzo ai rami, ferì la mia fronte con l’artiglio ricurvo. Corsi tutta la notte tenendomi la testa, lasciando il fuoco crepitante che vomitava fumi sulla vegetazione, ancora acceso. Nella fronte sentii crescere il demonio.
La capanna degli indigeni era cenere. Tutt’attorno nemmeno un’anima, tanto era il fumo e il giallo delle fiamme. Resti del pasto frugale giacevano per terra, collane e denti d’avorio adornavano teschi dalle bionde parrucche. Fino al fiume scendeva un sentiero che percorsi come in sogno. La tigre divorò il rogo di Lisa. I presenti all’esecuzione (più di un milione, a quanto scrive il cronista), esultarono, gettando in aria i cappelli.
Ancora ridono di me, fra un incendio e l’altro.
“Marcel! Marcel fermo!”E Jackson ancora intento nel ballo è solo nella casa vuota, caotica nel limbo scuro che precede la notte.
Punto, linea, superficie.
Hanno trovato un cadavere, giù al fiume. Aveva con sé una lettera che andata perduta fra i flutti. Adesso è forse sepolto poco lontano da casa mia. Oggi le mosche sono irrequiete.

Un giorno, Charun, il demone blu,
scese sulla terra o forse ne riemerse
dalle gole dell’Ildebranda o dal Tifone,
o ancora dalle grotte terrificanti
guardate a vista dai serpenti con le ali.

O dark, dark, dark, they all go into the dark.
Prima dell’ombra viene un fuoco di luce.
E’ forse questo il suo volto? E’ forse questo volto il mio?