Desiderio di memoria fedele, o Io immortale

[Per ogni sorta di chiarimento sul progetto generale rimando al primitivo abbozzo dello schema così come lo scrisse Iacopo più di tre mesi fa e alla sua compiuta e più recente presentazione.
Come già ripetuto, state per leggere una traccia teorica, senza pretese di esaustività. Se lo trovate eccessivamente complesso, saltatelo.]

Insieme alla tensione verso una forma mitica che sappia ricondurre gli aspetti del reale ad una sfera genuinamente simbolica, agisce sulla causazione dell’opera artistica il forte desiderio di memoria fedele, che costituisce una vera e propria necessità biologica dell’Io artistico.

Legato essenzialmente all’istinto di sopravvivenza e a quello conseguente di perpetuazione della specie, il desiderio di memoria (qui momentaneamente “sganciato” dall’aggettivo fedele che, come vedremo, rappresenta una precisa peculiarità del fare artistico) costituisce quindi l’aspetto più strettamente biologico del finalismo agente in itinere sulla causazione artistica.

A differenza della tensione verso il mito, la cui spinta omogenea si riflette nel progressivo piegarsi della linea artistica verso l’utopica chiusura del cerchio*, il desiderio di memoria fedele assume inizialmente i contorni tipici di una profonda necessità materiale per elevarsi poi, con la spinta verso la “fedeltà” di tale proposito, in direzione di un bisogno più marcatamente artistico e quindi spirituale.

[* Per la rappresentazione geometrica del fare artistico si veda l’intervento precedente sull’Io mitico.]

La fedeltà rappresenta la presa di coscienza del Soggetto artistico riguardante la vera natura della propria opera; da questa consapevolezza scaturisce il desiderio di essere ricordato attraverso una produzione che rifletta nella maniera più veritiera possibile le intenzioni proprie dell’artista*.

[* Rifacendoci alla definizione di Io artistico come di “demiurgo” della propria opera spiegata nel precedente intervento, si potrebbe descrivere la tensione verso la fedeltà della memoria come il desiderio di mantenere una rigorosa ortodossia artistica attraverso il rifiuto di ogni eresia o pratica eterodossa che possa snaturare l’essenza del Soggetto creante deviandola verso territori che ne rifletterebbero, al contrario, solo gli aspetti rifiutati o, a seconda dei casi, rinnegati.]

La presa di coscienza del valore reale della propria opera, e quindi dell’intima intenzione ad essa connessa, è, così come l’azione curvante del finalismo mitico, un aspetto dal carattere utopico, in quanto si può realizzare solo in maniera parziale o virtuale. Tale consapevolezza si attua in continuazione lungo il percorso del Soggetto artistico che può, di volta in volta, ri – scoprire un aspetto fino a quel momento mantenutosi nell’ombra, e mutare di conseguenza la sua idea riguardo al progetto artistico in via di realizzazione.

Certamente, un’idea sul senso generale della propria opera può condurre ad un’esclusione degli elementi più grossolanamente eterodossi, ma in ogni caso questa operazione di selezione e di valutazione sul proprio percorso non può mai dirsi totalmente conclusa*.

[* La costruzione del circolo mitico e il desiderio di memoria fedele concorrono all’edificazione di un centro in cui si riflettano simultaneamente tutti gli aspetti dispersi della realtà effettuale, assimilati così ad una unità dal carattere specificamente spirituale; tale azione simultanea verso l’affermazione dell’unità potrebbe essere rappresentata dal simbolo del quadrato inscritto nel cerchio, assimilabile, secondo quanto riportato da René Guénon**, alla raffigurazione tradizionale dell’equilibrio finale. Senza entrare troppo nello specifico, ma solo per offrire un ulteriore spunto di riflessione, basti sapere che, stando all’interpretazione dell’esoterista francese, il cerchio rappresenta l’inizio di un ciclo, lo sviluppo delle possibilità (nel nostro caso, l’espansione che dal centro, ovvero l’Io artistico, muove la volontà demiurgica verso l’esterno poi determinato nella forma dell’opera d’arte), mentre il quadrato in esso racchiuso simboleggia il completamento di tale sviluppo, la cristallizzazione che conduce all’equilibrio finale per il ciclo considerato. Se per “ciclo” s’intende la vita artistica dell’autore, la circonferenza starà allora ad indicare il dispiegarsi della sua volontà in diverse direzioni e quindi in altrettante opere d’arte (tutte caratterizzate, ricordiamolo, da una costante tensione al mito) e il quadrato, assimilato all’elemento minerale, solido per eccellenza, rappresenterà la presa di coscienza sul proprio operato e la sua successiva chiusura in una forma che sia perfettamente coesa in ogni sua parte, definitivamente cristallizzata e immune da qualsiasi modificazione da parte di azioni esterne.]

[** Si vedano a questo proposito “L’esoterismo di Dante” e “Simboli della Scienza sacra”, entrambi editi in Italia da Adelphi.]

Riassumendo: l’aspetto finalistico della creazione artistica tende, nella sua duplice azione mitica e mnemonica, all’edificazione e al consolidamento di un centro che sappia garantire unità delle parti, e che costituisca al tempo stesso una fedele immagine simbolica capace di tramandare alla posterità dialogante le reali intenzioni dell’artista e di rendere così tale patrimonio “immortale”.

Tensione al mito, o Io mitico

[Per ogni sorta di chiarimento sul progetto generale rimando al primitivo abbozzo dello schema così come lo scrisse Iacopo più di tre mesi fa e alla sua compiuta e più recente presentazione.
Come già ripetuto, state per leggere una traccia teorica, senza pretese di esaustività. Se lo trovate eccessivamente complesso, saltatelo.]

Gli interventi precedenti hanno analizzato i tre stadi necessari alla causazione artistica, ovvero i processi legati alla creazione di un’opera d’arte: principio del discrimine o Io* distaccato, in cui il soggetto, o motore artistico, si distacca dalla società di provenienza per fondare o riappropriarsi di una voce strettamente personale; Dialogo e Epoché della Tradizione o Io dialogante, in cui il soggetto, reso indipendente dal suo allontanamento, instaura un dialogo propositivo con una Tradizione artistica a lui precedente o contemporanea; il nodo o Io legato, in cui l’individuo, maturato attraverso il distacco e il dialogo con la Tradizione, torna alla società da lui precedentemente abbandonata, intesa qui come soggetto fruitore dell’opera d’arte (a questo proposito si riveda la definizione di “bifrontismo artistico”).

[* La doppia denominazione intende sottolineare l’importanza dell’individualità in ogni fase creativa (causazione) e nelle due finalità artistiche; non si dimentichi, di conseguenza, il ruolo centrale giocato dall’aspetto biografico in un’opera d’arte.]

L’analisi razionale del processo creativo deve, a questo punto, tenere conto della differenza che corre tra causazione e finalità artistica; entrambe vanno a comporre quel processo unico (l’arte) che si svolge su un piano pratico, caratterizzato da un preciso “hic et nunc” riguardante di volta in volta il distacco, il dialogo, ecc. e, contemporaneamente*, su un piano ideologico, e che mira, in ogni sua particolare determinazione, a un obiettivo fondamentale (la creazione di un mito) e al soddisfacimento di una necessità biologica (il desiderio di memoria fedele**).

[* Il fatto che si arrivi solo ora ad analizzare le finalità artistiche è fuorviante e non deve indurre al pensiero che l’aspetto finalistico si attui solo a causazione conclusa; in realtà, il desiderio della creazione del mito e quello di memoria fedele accompagna l’Io artistico in ogni frase e parola, in ogni pennellata, in ogni nota e scalpellata. L’analisi così condotta vuole solo esemplificare separando atto e finalità, ma si tenga conto della compresenza costante di questi aspetti.]

[** Per non complicare le cose, in questa sede approfondiremo solo l’aspetto mitico del fare artistico, rimandando ad un secondo momento la spiegazione riguardante l’aggettivo “fedele” associato a “memoria”.]

Se la causazione spiega le condizioni necessarie alla costruzione del “corpo” artistico, la duplice finalità costituisce l’”anima” di tale corpo, indicando l’interesse che sta dietro all’atto pratico, la sua essenza più vera: la ricerca di un senso che sappia ricondurre all’unità (ecco un termine sulla cui importanza i critici di ogni tempo hanno speso migliaia e migliaia di parole) i sentimenti contrastanti dell’Io riguardo alla vita, che sappia contenere la dispersione del reale in un corpo circolare e perfettamente coerente*.

[* La circolarità e di conseguenza la perfetta coerenza sono però un’utopia.]

Tale senso, o desiderio di unità, si cerca sul piano biologico del desiderio di memoria e su quello più strettamente artistico della creazione, o meglio costruzione, di un mito, che si potrebbe raffigurare a livello geometrico come una circonferenza; tutti i punti del cerchio devono coerentemente rifarsi al centro (l’Io artistico, o divino, in questo caso), che è sorgente di ogni raggio e anche fine di ogni punto, che ad esso deve per necessità tornare*.

[* L’uso del termine “necessità” ha una precisa giustificazione: così come nella sfera religiosa ogni cosa è creata per necessità da un’entità necessaria (Dio), così è nella sfera artistica; si è parlato di arte come di una necessità profonda che plasma la materia in un modo necessario, che “non può essere altrimenti”. L’artista è quindi il Dio della propria opera. Si potrebbe parlare di una sorta di Teologia artistica. L’aspetto demiurgico dell’artista è già stato affrontato, per esempio, dal Tasso nei suoi “Discorsi sull’Arte poetica”; non si aggiunge pertanto nulla di nuovo rispetto a quanto già detto in passato.]

Tale forma specifica del mito artistico risponde alla volontà di costruire un corpo che rifletta la circolarità degli eventi cosmici (si pensi al succedersi delle stagioni, al ciclo vita – morte, al giorno e alla notte, ecc.) e che si riveli, al contempo, incorruttibile, proprio perché conchiuso in un guscio* capace di superare le barriere del tempo e dello spazio e di tendere a quella Tradizione da cui ogni artista deve attingere per potersi definire tale.

[* E’ interessante notare come la tensione costante ad una forma chiusa sia la ragione essenziale dell’emozione umana di fronte all’opera d’arte. L’opera artistica rappresenta la tentata realizzazione di questo luogo compiuto, un tentativo tipicamente umano poiché è proprio l’uomo l’unico essere capace di definirsi nella sua finitudine formale; per dirla seguendo la metafisica indù, l’uomo, in quanto relatività, è “qualificato” (in sanscrito, saguna) e “concepito distintivamente” (savishesha) mentre Brahma, il principio supremo a cui si rifà la metafisica pura, è “non qualificato” (nirguna) e “al di là di tutte le distinzioni” (nirvishesha). La non-forma, la non-definizione è quindi un attributo divino e l’essere umano, per questo, si emoziona nel riconoscere i chiari confini di un’opera che sappia raccogliere la sua essenza, che, ricordiamolo, è in parte definibile (e quindi conoscibile) nel corpo e in parte astratta, tendente a Dio, e quindi inconoscibile. La forma artistica è quindi la sintesi, in quanto simbolica, del corpo e dell’anima umana, rappresentazione geometrica di un mistero in costante nascondimento. Ricapitolando: l’uomo si emoziona di fronte alla forma poiché è la forma l’oggetto primo della conoscenza umana.]

L’arte si può quindi intendere come il tentativo di chiusura di un cerchio, una linea curvata che sappia conciliare gli opposti e “redimerli” in un hortus conclusus riparato dalle offese esterne e insieme aperto al confronto con un pubblico dialogante.

Il Nodo, ovvero L'Io legato

[Per ogni sorta di chiarimento sul progetto generale rimando al primitivo abbozzo dello schema così come lo scrissi più di tre mesi fa e alla sua compiuta e più recente presentazione.
Come già ripetuto, state per leggere una traccia teorica, senza pretese di esaustività. Se lo trovate eccessivamente complesso, saltatelo.]

Da una parte, il discrimine del soggetto creante dalla società di provenienza, per fondare e appropriarsi di una voce isolata, indipendente da qualsivoglia influenza esterna. Dall’altra il dialogo con la Tradizione, ogni volta storicamente determinata, che agisce sull’opera del singolo ormai maturato in artista, purché la sua voce non risulti annichilita. Sono queste le prime due figure che abbiamo individuato nell’analisi razionale del processo artistico.

Tuttavia, almeno per l’analisi della causazione dell’arte, manca un passaggio fondamentale *.

[* Si può dividere il processo artistico in due fasi distinte, che si compenetrano e si rinforzano: la causazione dell’arte – ovvero le cause della nascita dell’artista e della sua opera – e la finalità dell’arte; tuttavia, meglio non anticipare nulla, per non confondere maggiormente le idee.]

L’artista non può restare isolato in se stesso. Come ogni essere umano, fin dalla nascita vive con e per gli altri, in una rete sociale che non si può fare a meno di eludere, per quanto stretta e paralizzante essa possa risultare *.

[* Esiste dunque una ragione biologica della vita sociale dell’essere umano, spiegata dalla biologia evoluzionista e dall’antropologia; ragione talmente radicata in noi da non poter che riflettersi nella facoltà artistica – la più marcatamente umana di tutte le nostre facoltà – che spinge il singolo a (ri)proporre alla società di provenienza le sue opere.]

Abbiamo già detto, con una formula colpevolmente oscura, che “nessun genio è isolato”. Questo non vale solo a livello compositivo o, per così dire, tematico – artistico (in quanto l’arte si rinnova dalle sue ceneri, e si alimenta con la sua stessa vita) ma anche e più semplicemente a livello sociale.

In altre parole, l’artista per essere riconosciuto come tale ha bisogno di riavvicinarsi alla società dalla quale in un primo momento si era distaccato. L’Io rimane legato, per così dire, al suo ambiente di provenienza, con il quale non potrà mai fare a meno di dialogare, forse anche in modo inconscio.

Il nodo che abbraccia artista e società è un nodo costitutivo del concetto stesso di “arte” *.

[* Il processo artistico, che nasce dal singolo, diverrebbe sterile se non conoscesse un altro dialogo, quello con la società, che ridefinisce i rapporti dell’Uno con gli Altri; l’artista può cercare di reintegrarsi oppure rifiutare di farlo: in ogni caso le sue scelte dialogano con l’Altro.]

Si rende perciò manifesta un’altra curiosa proprietà del fenomeno artistico, il suo essere causato non propriamente da un singolo artista creante , ma piuttosto da un “soggetto sovraindividuale” formato dal singolo (il motore), dagli spettatori o fruitori dell’opera (i destinatari) e dal periodo di tempo occupato nel riconoscimento dell’arte *.

[* Quel che a prima vista sembrerebbe una bizzarria, in realtà non è che una formulazione dettata dal buonsenso e dall’esperienza quotidiana. Abbiamo finora parlato di “fenomeno artistico” proprio perché, come tutti i fenomeni, esso è temporaneo e richiede un agente e un oggetto. L’esperienza artistica non è immortale, né sempiterna: dipende dalla fruizione dello spettatore. Senza di esso, l’arte non esiste. Il fenomeno artistico potrebbe durare meno di due mesi, o addirittura, nel caso di un’installazione moderna, solo qualche minuto. La variabile “tempo” influisce enormemente sull’intero processo; tuttavia non è necessario che i due momenti di creazione e ricezione siano contemporanei.]

L’arte è bifronte: nasce da un’individualità pura e allo stesso tempo dipende da una collettività. Il dialogo con la società permette all’arte di compiersi in essa.

Per capire quanto importante sia il ritorno alla società di provenienza, ovvero a quel gruppo di persone che sono disposte a dialogare con l’opera dell’artista, basta pensare a quello che succederebbe se il singolo non proponesse i suoi lavori alla collettività.

Il problema della divisione tra arte e non-arte, allora, non si porrebbe neppure, in quanto non si avrebbe nulla da analizzare: l’opera, al di fuori del pubblico, non esiste. Esisterebbero materiali, opere d’arte potenziali; ma la qualità viva dell’arte resterebbe latente e sconosciuta.

Solo quando il pubblico interviene a dare vita all’opera, innescando quel processo di riconoscimento che la attualizza, si può parlare di una conclusione del processo artistico.

Dall’Io distaccato, in cerca di un’individualità biografica oltre a quella sociale, si passa a un Io dialogante con la Tradizione, in conflittuale rapporto col passato; infine, l’Io legato sarà costretto a riconoscere l’impossibilità di un distacco definitivo dall’Altro, in quanto è l’insieme sovraindividuale Creante – Ricevente a fondare l’opera d’arte in atto.

Il Dialogo e l'Epoché della Tradizione, ovvero l'Io dialogante

[Per ogni sorta di chiarimento sul progetto generale rimando al primitivo abbozzo dello schema così come lo scrissi più di tre mesi fa e alla sua compiuta e più recente presentazione.Come già ripetuto, state per leggere una traccia teorica, senza pretese di esaustività. Se lo trovate eccessivamente complesso, saltatelo.]

Abbiamo analizzato il processo attraverso il quale il soggetto si separa momentaneamente dalla sua società di provenienza per la creazione (che forse è la prima vera e propria creazione artistica del singolo) di una voce individuale; ovvero di come, attraverso quella fase che abbiamo chiamato il principio del discrimine, il soggetto si distacca dal suo Io collettivo per fondarne uno biografico, necessario – ma non sufficiente – alla fase creativa *.

[* D’ora in avanti, quando verrà usato il termine società, andrà inteso in senso lato, non come universalità d’individui al di fuori del soggetto creante o come appunto “società umana allargata”, ma piuttosto come Gemeinde, in quanto comunità di provenienza ristretta, legata alla biografia singola e irripetibile di ogni individuo; se si preferisce, e se non fosse paurosamente inflazionato, si potrebbe utilizzare il termine di J. A. Barnes e chiamarla social network, ovvero una rete sociale determinata da queste e non altre relazioni.]

L’Io, ormai distaccato e formatosi pienamente in sé, è sì capace di parlare con una voce propria, ma non è ancor pronto a ritornare in seno alla società d’origine, né tantomeno maturo per la creazione di un’opera artistica.

Si tratta quindi di (ri)creare un legame con un’altra società, quella passata e mai passata della Tradizione *.

[* Immaginiamoci la Tradizione, non come una biblioteca straripante di libri ingialliti, né come una galleria polverosa. Sforziamoci piuttosto verso una visualizzazione più astratta, sebbene, a prima vista, forzata: un po’ come per l’atomo, circondato da una nuvola elettronica – in quanto rimane impossibile decidere la posizione dell’elettrone in un dato e preciso momento – avremo un individuo e una “nuvola tradizionica” impossibile da analizzare una volta per tutte. Il principio di Heisenberg rimane valido anche in ambito extra-scientifico.]

Prima di ogni altro dialogo, è di capitale importanza per l’individuo cercare conforto e ascolto in una comunità diversa da quella fisica (da cui si è distaccato liberamente e a cui ancora non è possibile far ritorno) e scampare dal completo isolamento in se stesso (pericoloso per la sua stessa esistenza): è la comunità spirituale o metafisica della Tradizione quella in cui il soggetto trova un primo rifugio *.

[ * Certamente, non si può parlare di una tradizione unica, uguale in ogni tempo e in ogni luogo; ma di una Tradizione specifica, legata, un po’ come per la società di provenienza, ai tempi e ai luoghi, nonché al gusto del soggetto creante. Ad esempio, la Tradizione medievale, in termini di autori e opere (ma non di temi) differisce enormemente da quella settecentesca, così come la tradizione di Dante, differisce da quella di Cecco Angiolieri.]

Consultando la Tradizione nasce il primo dei Dialoghi che porteranno poi alla creazione artistica. La Tradizione diventa, allo stesso tempo e secondo le indoli diverse dei singoli, campo di scontro, di coltura e di raccolta dei temi artistici *.

[* Ciò è reso possibile dal fatto che i temi artistici sono in sostanza permanenti. L’”artisticità” – utilizzando un neologismo che comprende tutti gli aspetti della sfera emotiva dell’uomo, da quello sensitivo a quello estetico – è probabilmente ancorata alle più antiche e profonde zone del cervello umano, cioè a quelle parti cerebrali adibite al controllo delle emozioni e alla memoria emotiva. È possibile che molti di questi materiali siano rimasti invariati dall’inizio della storia culturale umana, così come lo sono state le stesse emozioni umane. Ne è riprova il fatto che, fin dai suoi primi passi e in culture ben diverse e lontane tra loro, l’arte umana si è confrontata con temi – morte, amore, divinità, sofferenza, bellezza etc. – e storie che presentano molti tratti in comune.]

Il dialogo con la Tradizione, con i suoi autori e con i temi permanenti offre il materiale grezzo su cui l’individuo può cominciare a lavorare, dapprima guidato da altre voci nell’interpretazione del mondo, poi cercando di interpretare il proprio mondo attraverso i propri occhi e cercando di rimodellarlo secondo la sua voce.

In altre parole, è proprio quando il soggetto creante, attraverso la sua opera, riesce a far parlare la Tradizione di sé e del suo tempo, che si può dire senza paura di sbagliare di trovarsi al cospetto di un’opera d’arte.

È l’Io che si fa dialogante, penetra la Tradizione e si esprime in essa – in ciò consiste la maturazione necessaria dell’artista, prima di ritornare alla società di provenienza *.

[* Quanto spesso si sente dire che un’opera di oggi x dialoga con un’opera della Tradizione y, e come facilmente di fissano accostamenti tra personalità della storia con personalità del presente. È il filtro del passato ad assegnare una statura.]

Ma per far parlare la Tradizione con la propria voce – o, ancora meglio, per far parlare di noi la Tradizione – bisogna riuscire a non rimanerne schiacciati.

Il peso specifico di opere e autori storici può essere impressionante, e c’è il caso che, anche solo il pensiero di uno scontro o di un Dialogo con la tradizione, ammutolisca il soggetto creante.

L’individuo può avvertire dolorosamente la propria statura di fronte ai giganti del passato (celebre la frase di Bernardo di Chartres a proposito) e la paura di una battaglia persa in partenza, dello scherno dei contemporanei o la frustrazione di fronte all’altezza inarrivabile degli antenati, rischia di annullare la forza creativa e costringerla all’afasia.

Il pericolo è davvero quello di finire schiacciati dal peso della Tradizione. Per questo è necessario parlare di un’epoché conoscitiva, o ancor meglio, di un’epoché della tradizione.

Per riuscire a creare autonomamente, ovvero in modo che il Dialogo con l’orchestra della Tradizione si risolva positivamente nella “vittoria” della voce singola, l’individuo mette momentaneamente tra parentesi il passato e decide di dare risalto alla propria voce – ovvero dimentica per un attimo chi lo ha preceduto, lasciando parlare e creare il proprio Io *.

[* Ci sono autori ossessionati dalla Tradizione, al punto che, spesso, per loro non si tratta più nemmeno di creare nuove opere, ma di superare gli antenati, o, più semplicemente di confutarli e criticarli, come per ridurre le loro dimensioni.]

Per riassumere, quindi, una volta instaurato il Dialogo con la Tradizione, si tratta di impiegare le proprie forze nella creazione di una conflittualità propositiva, che consiste nell’imparare a dialogare con il Passato senza cadere nell’afasia.

Se il Dialogo con la Tradizione riesce ad essere convogliato nel giusto modo, rimanendo in equilibrio senza che la voce del singolo si annulli in essa e senza che essa finisca per venire dimenticata del tutto, si avrà la nascita di una creazione artisticamente e teoricamente matura, favorita da una previa epoché artistica e arricchita da un notevole peso specifico datole dalla Tradizione stessa.

Attraverso questo dialogo, l’opera d’arte matura e acquisisce come una porzione del peso storico totale della Tradizione, che la fa crescere e progredire.

Da tutto questo derivano due conseguenze che ci stanno particolarmente a cuore.

La prima, piuttosto ovvia, è che nessun genio è isolato. Non esistono e non sono mai esistiti autori in grado di ignorare la tradizione e creare qualcosa di completamente nuovo, in nessun campo artistico, né oggi né mai.

L’arte si basa necessariamente su vari Dialoghi, dei quali uno è quello con la Tradizione. Al di fuori di esso non vi è arte né creazione artistica, al massimo provocazione o estetismo, ma rimane un qualche dubbio anche sugli ultimi due *.

[* Anche in ambito scientifico, è provato (vedi T. Kuhn, La struttura della rivoluzione scientifica e I. B. Cohen, La rivoluzione nella scienza) che le scoperte cosiddette rivoluzionarie, non nascono dal genio isolato di un solo scienziato chiuso nel suo laboratorio, ma derivano piuttosto dallo studio di opere precedenti e dal dialogo con i contemporanei riguardo tentavi falliti e ipotesi in fieri.]

La seconda, che discende dal discorso sulla permanenza dei temi, è una proposta che riguarda l’abbandono definitivo di qualsiasi tipo di classificazione delle opere d’arte. Se è vero che i temi dell’arte permangono gli stessi, attraversano secoli e secoli di storia senza subire modifiche di sorta – l’arte non è cumulabile, per essere brevi – allora è altrettanto vero che non reggono classificazioni di generi e correnti artistiche.

Non ha senso classificare né etichettare (se non forse per comodità accademica e scolastica, ma anche qui, come sopra, permane qualche dubbio) in quanto per poter classificare occorre distinguere differenze categoriche essenziali; differenze che in arte semplicemente non sussistono *.

[* Esistono forme diverse, è vero, e queste forme vanno legittimamente registrate e riconosciute, ma non si può parlare di temi diversi, poiché i temi sono rimasti invariati durante questi ultimi millenni di storia umana, e non si può creare una categoria speciale per un periodo così lungo. Esistono storie e soggetti diversi, si potrebbe dire; ma questi d’altra parte non sono riconducibili a una corrente o a un genere. Essi sono semplicemente individuali, irriducibilmente legati ad un solo ed unico soggetto creante, troppo particolari per rientrare in ragnatele categoriali. Ma di questo, più avanti.]

Avviato il Dialogo con la Tradizione, processo che non cesserà mai per tutta la vita dell’artista (ora si può osare chiamarlo così) e che filtrerà, per così dire, la sua stessa voce, occorre adesso istituirne un altro, non meno importante e non meno necessario del primo, l’ultima fase della causazione dell’arte: il Dialogo con la società di provenienza, ovvero il dialogo con l’Altro.

Il principio del discrimine, ovvero l’Io distaccato

"Mi piacerebbe scrivere in onore dell'Uomo,

ma vorrei che gli uomini non toccassero ciò che scrivo."

J. Keats

[Per ogni sorta di chiarimento sul progetto generale, rimando al primitivo abbozzo dello schema così come lo scrissi più di cinque mesi fa e alla sua compiuta e più recente presentazione.

Come già ripetuto, state per leggere una traccia teorica, senza pretese di esaustività. Se lo trovate eccessivamente complesso, saltatelo.]

Nell'analisi razionale del processo creativo occupa un ruolo di primaria importanza il distacco più o meno graduale tra l'individuo creante e la società in cui egli vive.

La connotazione negativa del termine "discrimine" va mantenuta quasi totalmente nella nostra indagine; il fenomeno del distacco è spesso vissuto nel modo più traumatico dal soggetto, che, pur scegliendo liberamente di separarsi dalla società, ne è in un qualche modo costretto per necessità interiore *.

[* Formulazione paradossale solo in apparenza: così come le nostre azioni non sono direttamente riducibili al corpo, allo stesso modo non possono essere considerate al di fuori di esso. In questo caso la scelta individuale è e rimane libera, nonostante derivi da un bisogno – forse – biologico.]

Non possono non venire in mente i riti d'iniziazione che nascono con la stessa civiltà umana: per poter essere accettato come membro di una società (o, più semplicemente, di un gruppo che si riconosce come tale) l'individuo veniva isolato e lasciato solo ad affrontare la prova prescritta *.

[* cfr. Lévi-Strauss, e Propp]

L'analogia, che sulle prime può apparire sviante, ci serve tuttavia per capire una differenza fondamentale.

Al contrario del rito d'iniziazione, stabilito dalla comunità ed esplicitamente sostenuto dall'individuo al fine di essere accettato e trovare un posto autonomo in seno alla propria società di provenienza (cioè per integrarsi, diventare tutt'uno col gruppo e scampare alla solitudine), nel caso del processo artistico, il fine è diametralmente opposto.

È l'individuo che sceglie liberamente di distaccarsi dalla società di provenienza per ritrovare una propria dimensione soggettiva. L'allontanamento è la condizione preliminare per la creazione (o, più spesso, per il restauro) di una propria identità, che rischiava di andare perduta *.

[* Esemplificando: il poeta non scrive per essere accettato dalla società. Il suo non è uno sforzo di riavvicinamento (vedi la citazione iniziale di Keats; gli esempi sono troppi per essere raccolti qui); al contrario egli scrive per marcare una differenza ed attaccare quella società, in cerca di una voce autonoma.]

L'accento deve essere posto sulla libertà intrinseca di questo processo. Non stiamo parlando di clausure medievali o di reclusioni forzate; né il processo si consuma in romitaggi montani o in mezzo a deserti da anacoreti. No, l'allontanamento dalla società è senz'altro figurato, metaforico ("Io non sono come loro").

Una socializzazione soffocante non concede all'individuo la possibilità di coltivarsi, o, se si preferisce, di creare una propria dimensione sociale appagante e riconosciuta. Oltre all'Io
Sociale, l'uomo sente la necessità di un Io Individuale.

La crisi che segue dalla mancanza di un posto nella società, e dal rifiuto di essa, può sfociare nell'avversione e nel distacco dell'individuo, che sceglie di isolarsi e rifiutare il proprio tempo e spazio *.

[* Il sentimento di repulsione che nasce dal rifiuto della propria comunità (tanto più doloroso poiché si tratta sempre della "comunità materna", per così dire) spiega molti fenomeni altrimenti poco chiari e bizzarri; ad esempio l'incredibile quantità di opere satiriche e polemiche che affollano le nostre librerie. Difficile trovare un volume che non abbia almeno un diretto ed esplicito obiettivo polemico o che, più semplicemente, non dia prova di un'aperta ostilità nei confronti di qualcuno.]

Si potrebbe formulare, a livello filosofico, che il principio del discrimine, necessario punto di partenza per la ricerca artistica, consiste nella creazione dell'Io individuale oltre a l'Io sociale. Il mezzo è l'isolamento figurato dell'individuo dalla sua società.

Questo allontanamento, o questa discriminazione volontaria, è di capitale importanza per lo sviluppo di una propria voce autonoma, necessaria poiché voce del racconto.

La creazione artistica si basa infatti su un dialogo incessante tra l'individuo creante e la società in cui vive, in quanto, in mancanza di uno o dell'altra, non si avrebbe opera d'arte. L'una (l'opera d'arte) si basa sull'altra (società) in un rapporto incessante di amore ed odio, rapporto talmente indissolubile da diventare esso stesso condicio ontologica dell'arte in sé.

[* Di più: il rifiuto da parte della società può in alcuni casi addirittura amplificare il "potere creativo" – o foga artistica – del soggetto.]

A sua volta, il dialogo comporta l'esistenza di due voci. Il principio del discrimine assicura la creazione di una voce isolata e personale necessaria alla creazione artistica.

Come già Eraclito aveva intuito in tempi ormai remoti e confusi, "il conflitto (Πόλεμος) è padre di tutte le cose e di tutte re"; padre, poiché non si ha vita senza conflitto, l'una discende dall'altro (io esisto ed occupo uno spazio; questo spazio è necessariamente spazio sottratto ad altro; l'identità si fonda sull'alterità); re, poiché ogni sforzo umano è diretto da esso (ogni nostra più insignificante azione è già di per se conflittuale, in quanto si basa sulla scelta – in altre parole: aut-aut).

Anche e soprattutto la creazione artistica - in quanto figlia della vita - non può fare a meno del conflitto, e si basa su esso. Avremmo potuto chiamare il principio del discrimine, "principio del conflitto", se solo non suonasse terribilmente reazionario e decadente.

Questo spiega anche perché la dimensione della creazione artistica non può che essere individuale: è l'individuo che sceglie liberamente l'auto-discriminazione; è l'individuo che deve ricercare una propria autonomia espressiva; è l'individuo che stabilisce il rapporto dialogico con la società; è l'individuo che eleva la propria biografia a materia prima della creatività.

L'ultimo punto in particolare merita un'ulteriore breve precisazione.

Se è indubbio che nessuna opera d'arte può trascendere dall'individualità dell'artista (abbiamo detto che è un Io Individuale a causare l'Arte), allora è altrettanto vero che la biografia costituisce una privilegiata e formidabile chiave di lettura per l'opera in sé.

È evidente che l'opera non è l'uomo: sarebbe infantile e inesatto sostenerlo. C'è e ci sarà sempre un residuo della personalità dell'artista che viene mascherato dalla parole, dai colori, dalle note.

Siamo tuttavia pienamente convinti che non si possa dimenticare, come al contrario voleva Croce, l'esistenza di una persona in carne ed ossa dietro l'opera che stiamo, ad esempio, leggendo.

Valori come la coerenza, l'impegno sociale, la difesa senza compromessi dei propri principi, verrebbero negati se credessimo che la biografia è totalmente altro rispetto all'opera *.

[* No, su questo punto non si può davvero transigere: la biografia è una componente essenziale per capire a fondo le motivazioni, le scelte, le storie i soggetti che un autore decide di trattare, e non si può fare a meno di essa in uno studio che abbia la pretesa di essere filologico.]

Attenzione però a non equivocare l'importanza dell'individuo e della sua biografia con una sorta di elogio dell'individualismo. Dall'individualismo discenderebbe la superfluità della dimensione sociale che, come invece abbiamo già detto, è necessaria per il dialogo "Io-Altri".

La figura centrale del Dialogo, dopo quella del Conflitto, la analizzeremo meglio nel prossimo intervento, quando dall'allontanamento dell'individuo si passerà allo studio della tradizione come componente dialogica vera e propria, filtrante il rapporto "Io-Altri".

La creazione artistica come processo cognitivo. Presentazione

Dal mio primo intervento sulla “creazione artistica come processo cognitivo”, sono passati oramai alcuni mesi.

Nel frattempo ho cercato di sistemare la mie – alquanto confuse – idee. Mi sono chiesto se l’intero apparato teorico avesse davvero un qualche senso, o se invece fosse, come molto spesso accade, solo frutto della mia suggestione.

È davvero possibile riuscire a parlare in modo “generale” (o, per così dire, allargato), di un fenomeno inscindibile dall’individualità, quale la creazione artistica? Inoltre: è possibile riuscire a spiegare l’arte dal punto di vista cognitivo del soggetto creante?

Questo dubbio mi scoraggiava e mi distoglieva dal lavoro. La sfida sembrava insormontabile, e la paura di essere smentito pubblicamente continuava a crescere giorno dopo giorno. Troppi buchi, troppi errori, troppe imprecisioni. Idee arbitrarie e personali.

Poco tempo fa, però, mi sono imbattuto per caso in una frase dell’Atlante di Filosofia di Holenstein (probabilmente uno dei lavori di filosofia più importanti degli ultimi 10 anni) dove si dice espressamente che:

“La creatività è un fenomeno poco chiarito. (...) Per la biologia condizione decisiva perché nascano nuovi elementi è l’isolamento geografico di una popolazione. Nelle culture umane, invece, sviluppi creativi originali sono spesso frutto della vicinanza e del contatto, del commercio e della comunicazione con altre culture.”

Leggere queste righe mi ha galvanizzato e ho ricominciato a lavorare al progetto con nuova forza di lavoro e di pazienza.

Holenstein ammette che il fenomeno creativo non è ancora stato spiegato a dovere, almeno non dal punto di vista del soggetto.

Se, come credo, è ormai provato che la ricchezza culturale di un intero popolo dipende soprattutto dai rapporti sociali che esso intrattiene con altre culture (storicamente, infatti, sono proprio i periodi di intenso scambio commerciale e culturale a creare le condizioni adatte ad una intensa e imprevedibile fioritura artistica – vedi secoli 5, 12-13, 17, 19), è altrettanto vero che non si sono indagate a dovere le condizioni preliminari che precorrono la creazione artistica a livello individuale.

Inoltre, leggendo le più diverse e disparate pagine di artisti lontani nel tempo e nello spazio (in particolare nei loro scritti più intimi, quelli non immediatamente finalizzati alla pubblicazione) mi sono reso conto che la griglia logica puramente teorica che avevo proposto per spiegare il fenomeno della creazione artistica, in molti casi poteva combaciare con le idee e i sentimenti quivi espressi.

Anche questa inaspettata simmetria mi ha dato nuova voglia e curiosità di approfondire le mie tesi, correggerle e mondarle da personalismi, in un continuo contrappunto tra lettura e formulazione di uno schema razionale per comprendere meglio il fenomeno della creazione artistica.

Quel “come processo cognitivo” non va inteso come velleità teorica o pretesa di scientificità; tutt’altro.

Sappiamo che le cause e le concause della creazione artistica non possono venire ingabbiate in una sola e infallibile griglia logica, né possono essere spiegate una volta per tutte.

Qualcosa sfuggirà per sempre ad ogni razionalizzazione.

La menzione di questo processo cognitivo intende mettere l’accento sulla dimensione individuale della nostra ricerca e delle nostra attenzione: il soggetto non è in questo caso il movimento artistico sovraindividuale ma, al contrario, il singolo soggetto creante.

Vorrei precisare, inoltre, che tutto quello che leggerete non deve essere considerato altro che un esperimento, una bozza o un progetto di lavoro ancora in progress.

Il tema è davvero immenso, e le mie forze sono impari rispetto alla mole di studio necessaria ad approfondire a dovere alcune dinamiche estremamente complesse; in aggiunta, uno studio esteso dell’argomento richiederebbe un tempo superiore a quello che possiamo permetterci come semplici “amatori”.

Un’ultima cosa: ogni volta che uso gli aggettivi “mio” o “nostro”, mi riferisco indifferentemente al lavoro congiunto di Elia Tazzari e del sottoscritto. Le sue preziose osservazioni e il suo lavoro di levigatura intellettuale sono risultati indispensabili, e il suo appoggio imprescindibile. Mi ha aiutato a sviluppare uno schema più completo e maturo, aggiungendo la sua forza in casi di aperta contraddizione teorica.

È davvero una fortuna avere a disposizione un intelletto così acuto e diverso dal tuo, una cultura così vasta e solida; e, nondimeno, riuscire a discutere in modo libero ed appassionante, alla pari. Ancora grazie.