Es patrìda gaian #8

"Nothing beside remains. Round the decay

Of that colossal wreck, boundless and bare,

The lone and level sands stretch far away."

P. B. Shelley

Anche i Greci hanno avuto i loro Greci. Lo stupore schiacciante che proviamo al cospetto delle opere e dei personaggi dell'antichità greca è analogo alla meraviglia timorosa che gli stessi greci hanno espresso nei confronti della civiltà minoica.

Ogni civiltà si sceglie i propri antenati, più o meno coscientemente, in un processo di invenzione e definizione delle proprie radici. Per questo motivo, ogni civiltà rimpiange un passato dorato, un'epoca perduta di grandezza e perfezione, che funge da indicazione per il futuro, e allo stesso tempo da lievito stimolante.

Es patrìda gaian #5

Ci sono cose che possono essere capite solo in rapporto al "dove" nel quale sono accadute; cose che si spiegano solo grazie alla geografia, allo spazio, o più semplicemente, grazie al suolo.

Si racconta che Latona, incinta e raminga, condannata dalla gelosa Era a non trovare posto alcuno sulla terra per partorire i suoi gemelli, sia infine approdata a Delo, isola galleggiante in mezzo alle Cicladi - non più mare, non ancora terraferma - dove infine sarebbe riuscita a dare alla luce Apollo e Artemide, eludendo la maledizione.

Il non-finito in Leonardo

“Novello Hermes”, “divin Prometeo”: questi gli epiteti più ricorrenti tra i biografi antichi dell'artista di Vinci. Un Leonardo ambiguo, maestro dei segreti naturali; un mago eretico; una creatura a contatto con le superne sfere celesti; o anche un Leonardo che vede il futuro, lo anticipa nel sapere e nelle tecniche; che indaga la natura con tutto se stesso anche a costo della più desolante solitudine per il bene del genere umano.

Invece di rifiutare l'avvicinamento alla divinità in nome di un'impossibile verità storica, sarebbe forse più adatto cercare in un altro personaggio del pantheon antico i caratteri autentici di Leonardo. Si tratta di Proteo, la divinità sempre cangiante, sfuggente, irriducibile ad ogni descrizione.

Leonardo è infatti un groviglio di credenze; e come il dio greco, prende la forma più consona allo spirito dell'osservatore, si piega secondo fini e voleri, cambia in continuazione pensiero e qualità. Si perde nella nebbia fitta della più pura mitografia.

Nessuno potrà mai penetrare del tutto questo spirito; certamente, ci si potrà avvicinare sempre meglio al dato storico, con sempre maggiore distacco critico; ma l'ambiguità del carattere, la confusione del pensiero vinciano, l'eredità e l'influenza che dobbiamo ai suoi più prossimi biografi non ci abbandoneranno mai del tutto.

È con questo approccio, consapevole dei propri limiti e quindi pluralista, che vogliamo qui analizzare un aspetto preciso dell'opera di Leonardo, che ritorna più volte in ogni documento e in ogni descrizione storica: il non-finito.

Intervista a Davide Reviati. Parte seconda.

[Qui l'intervista completa a Davide Reviati]

[Cerco di definire il romanzo, ma Davide mi anticipa a scanso di ogni equivoco.]

Morti di sonno non è la mia autobiografia. Non volevo parlare di me. Volevo parlare di altri attraverso di me, attraverso il mio sguardo. Posso citarti la risposta che dava Svevo quando i critici gli chiedevano chiarimenti sul presunto autobiografismo de La Coscienza di Zeno: Certo, è un autobiografia: ma non la mia.

Ho tentato di fare proprio questo. Il mio romanzo è certamente anche una biografia, poiché non potevo prescindere dalla mia esperienza, ma non volevo raccontare la mia vita. L'ho fatto più per una necessità narrativa che per scelta; come succede ad esempio verso la fine del romanzo, quando è necessario che entri in scena la voce narrante come personaggio vero e proprio.

Vedi, uno sguardo prosaico sulla realtà può essere pericoloso, così come la quotidianità stessa, in un certo senso, è molto pericolosa: tutto diventa normale, spiegabile, banale. In una parola: quotidiano. Siamo abituati, a guardare il mondo attraverso la quotidianità degli eventi. Ma credo che sia importante recuperare un altro tipo di sguardo, alimentato anche dalla memoria. Morti di sonno è proprio questo: il tentativo di recuperare uno sguardo mitico nel contemporaneo, nel prosaico, nel contingente. Uno sguardo poetico, in ultima analisi. É questa l'ambizione più grande.

[Penso a Mnemosyne: la musa dell'epica antica era proprio la memoria. La narrazione partiva dal ricordo e dal ricordo veniva arricchita.]

Scrivere questa storia è stato per me un modo di reagire allo sguardo vuoto e intimamente violento, anche se ammantato di buon senso. Credo sia questo modo di guardare le cose che ci sta trasformando tutti in morti di sonno. Consumatori intontiti dalle immagini e dalle chiacchiere, sempre preoccupati di guardare da un’altra parte. A pensarci il motore di questa reazione è stata la rabbia.

Prima di tutto rabbia verso me stesso, la mia inedia, la mia apatia, la mia viltà. E poi rabbia per gli altri sopravvissuti, che come me, sono costretti a convivere con la colpa di essere ancora qui. Rabbia verso il luogo, anche, che ci ha resi quelli che siamo, e i suoi padri da cui lo abbiamo ereditato. A volte questa rabbia ti schiaccia, ti chiude la gola anche se vorresti urlare. Ma urlare per dire cosa, poi? E ti accorgi che non hai le parole giuste e non sai più quali siano, le parole giuste. Forse è a questo punto che si comincia a scrivere e a raccontare.

[Ma se è vero che questo sguardo mitico è così importante per non farsi invadere dall'apatia tipica del mondo adulto, com'è possibile perderlo senza accorgersene? Davide mi guarda dall'alto dei suoi anni.]

É molto facile: basta lasciarsi andare agli istinti umani. Che non hanno necessariamente una ragione negativa, anzi a volte possiamo chiamarlo istinto di sopravvivenza. Un bisogno di appiattire tutto per ridurlo a una misura accessibile anche se priva di senso, e quando le cose perdono di senso anche le domande perdono senso e non resta più nulla ad assillarti. Basta sopravvivere ed aspettare.

[La memoria è ambivalente: non possiamo fare a meno di utilizzarla per raccontare le nostre storie, ma allo stesso tempo rischiamo di venirne schiacciati.]

È vero, l'uso della memoria comporta sempre una certa dose di rischio. Io ho scelto dalla memoria le scene che meglio rappresentavano un'atmosfera, il senso del vivere in quel luogo e cosi via. È stato un criterio simbolico e funzionale.

Non una sorta di principio d'economia, capiamoci bene: qui non si tratta di dire tutto col minore sforzo possibile. Al contrario: alcuni di quei frammenti rubati alla memoria mi hanno fatto faticare. Un esempio di questo criterio potrebbe essere la scena dei granchi imprigionati nel sacco: quando riescono ad uscire il loro istinto li porta verso l'acqua. Ma l'unica acqua che trovano nel Villaggio è quella del tombino. 

Morti di sonno, pag. 309

 

Sono particolarmente attento alle espressioni dei personaggi, alla loro gestualità, alla loro recitazione. Allo stesso tempo ho in testa un'idea di aderenza alla realtà molto alta. La caricatura, il disegno esplicitante per eccellenza, si distacca dalla realtà, ne è l'esatto opposto: appunto la carica. Non volevo cadere in questa scappatoia e ho cercato di alleggerire. In modo da restituire il più possibile atmosfere e suggestioni vive e non fantastiche. Per questo è stato difficile disegnare i volti.

E poi c’è il rischio di rimanere imprigionati in una sorta di obbligo di fedeltà alla memoria, che ti porta ad avere un approccio cronachistico nella narrazione. In verità, si tratta di tradire la memoria. Perciò ripeto spesso quando parlo di Morti di sonno: ho mentito. Molte cose non sono andate come ho raccontato. Toccava tradire la memoria per restituirne la verità. Un ben noto un paradosso della narrazione.

Mi immaginavo bambino a leggere il libro coi diretti interessati e fantasticavo riguardo le loro reazioni, facendo un traslato assurdo: ci saremmo accapigliati? Avrebbero sorriso? Chi lo sa. Ma a questo mi piaceva pensare, e non ad altro.