Considerazioni attorno a "Funes, el memorioso" di Borges

Molto è stato detto circa le prodigiose qualità di Ireneo Funes, personaggio uscito dalla penna di Borges. Si tratta del protagonista del brevissimo racconto pubblicato nel 1944, all'interno della raccolta che segna il vertice dell'opera dell'argentino, le Ficciones – racconto nato probabilmente come divertissement: lo stesso autore ci suggerisce, nella prefazione alla seconda parte dell'opera, Artificios, di leggerlo semplicemente come “metàfora del insomnio” - tema, quello dell'insonnia, spesso frequentato nelle sue pagine.

Eppure, come accade a tutti classici, il racconto ha fatto pensare, ed ha preso un'altra strada. Il personaggio ha acquisito una profondità imprevista, sganciandosi dalle intenzioni allegoriche originarie per diventare secondo alcuni emblema e anticipazione della memoria digitale, della memoria infinita o, ancora meglio, dell'incapacità di dimenticare.

Berlino. Frammenti.

Wem sonst als Dir

F. Hölderlin

… la nebbia che risale dalla Sprea,

mentre scende la notte berlinese,

scacciare le cornacchie con le mani...

Berlino e il Novecento, Berlino e il muro, Berlino e la Wende.

Come non farsi aspettative, come partire a mente lucida? A differenza di tante altre città, a Berlino non arrivi mai neutro, ma sei, anche involontariamente, carico di un bagaglio di storie. Cerchi i riflessi di queste storie negli edifici, nei visi delle persone, nei residui di un passato ingombrante. Inutilmente. Berlino non si lascia raccontare.

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Puoi affidarti a Benjamin, che ti parla della sua infanzia a Charlottenburg, lo storico quartiere ovest, rifugio dei borghesi. Ti riempie dei suoi ricordi, trasporta il lettore su una giostra proustiana – la Spiegessäule coperta di neve come un dolcetto natalizio, i parchi, la vita lenta di un tempo, le buone maniere –, ma nulla rimane di quel mondo. Leggendo le pagine di Benjamin impari una prima lezione: la dimensione di Berlino è il tempo. Dopo l'azzeramento del dopoguerra e più di qualsiasi altra città europea, Berlino ha dovuto fare i conti, più che col suo passato, col suo futuro.

Tutte le guide, come per tacito accordo, parlano male dell'architettura di regime. Come non dar loro ragione? Criticano l'impersonalità degli enormi edifici della DDR (Alexanderplatz e la Fernsehturm), biasimano le scelte di regime: i restauri (la parte est di Unter den Linden ne è un esempio), le demolizioni (il vecchio Berliner Schloss), le ricostruzioni (l'immenso set cinematografico del Nikolaiviertel) – e nello stesso tempo si affrettano a cantare le lodi dei neubauten postmoderni, sorti come funghi dalle ceneri di una città depressa, firmati dai più grandi architetti mondiali.

Ma al centro della nuova luccicante Potsdamer Platz, ai piedi di grattacieli colorati, non mi senso meno spaesato di prima. E il viale di Ku'damm, questo immenso cugino teutonico degli Champs-Élyseés, non mi pare meglio della comunista Berlino est. Ma neppure l'intellettuale Museuminsel, così chic, così demodé, assicurata alle fotocamere dall'UNESCO, riesce ad evocarmi i neoclassici disegni originali del suo creatore, Schinkel, e rimane come sospesa in quella aura posticcia da sito turistico che noi italiani conosciamo bene.

Come verranno giudicati questi nuovi edifici tra 50 anni? Saranno ancora di moda, o scivoleranno inesorabilmente verso l'obsolescenza? Non potrebbero forse correre lo stesso rischio dei loro speculari comunisti? La ricostruzione di una città deve tenere conto del suo passato, o può permettersi di scavalcarlo per reinventarsi?

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Cammino per lo Scheunenviertel, il vecchio quartiere ebraico, a nord del Mitte, appena dopo la Sprea. Sotto una sinfonia quasi parigina, si possono apprezzare squarci gotici, improvvisazioni popolari anni '50, nonché esotiche rivisitazioni come la Neue Synagoge. Procedo ammirando i negozi, pensando all'incredibile capacità che hanno avuto queste persone di reinventarsi un futuro da grande paese.

Inciampo. Guardo a terra: un piccolo sanpietrino dorato, leggermente più grande degli altri attira la mia attenzione. Si tratta delle Stolpersteine, le “pietre d'inciampo” che ricordano gli ebrei sterminati dai nazisti.

È raro che un'opera d'arte (come chiamarla altrimenti?) riesca nell'ingrato tentativo del ricordo senza cadere nel banale e senza essere troppo personale o univoca. Le piccole lapidi dorate rimangono come un monito, silenziose e discrete. La memoria come inciampo, come errore collettivo che interessa anche il turista distratto; presenza permanente e diffusa.

Un'altra presenza, bella quanto inquietante, è la Fernsehturm. Questo immenso totem auto-elogiativo, simbolo di un regime al suo apogeo, orienta la città. Appare improvvisamente agli occhi del visitatore: minacciosa, come dietro al Berliner Dom, misteriosa, eterea nelle nebbie notturne. È come l'ago della bussola per chi si è perso.

Una Tour Eiffel tedesca: pulita, essenziale, funzionale, lontana dall'eleganza frivola e dalla leggerezza della sorella francese.

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Alle 9 di mattino non c'è nessuno al cimitero di Dorotheenstadt. Percorro un vialetto in terra battuta, gli alberi sono spogli, scheletrici. In fondo una statua di Martin Lutero. Non potrebbe esserci nulla di più gotico. Il silenzio è impressionante: sono al centro del quartiere alla moda di Berlino, a due passi dall'affollata Oranienburger Straße, e il cimitero è piccolo. Non si sente nulla.

Percorro i sentieri interni, percorro la storia di Berlino: qui c'è Schinkel, l'architetto ufficiale della grande Prussia classica; qui, sotto una semplice pietra ruvida, trovo Brecht e consorte, testimoni del primo Novecento tedesco: dai fermenti degli anni '20, per le follie del nazismo, fino alla divisione.

Ma la tomba di Hegel non riesco a trovarla. Giro e rigiro, torno sui miei passi: trovarlo è più difficile che leggerlo. Finalmente compare, in un vialetto secondario oscurato da abeti, una tozza forma squadrata, in marmo rossiccio – sembra quasi la torre degli scacchi. Una magnifica ghirlanda votiva della Humboltd Universität ai suoi piedi. La semplicità sconcertante della tomba del più grande (e più egocentrico) filosofo classico tedesco risalta sulla ridicola pomposità di quella di Fichte, al suo fianco. Un obelisco mangiato dal tempo, nome e viso, scolpiti sulla pietra bianca, ormai illeggibili. Per ironia della sorte, il visitatore capisce che si tratta di Fichte leggendo la tomba della moglie, alla sua sinistra.

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Ne Il cielo sopra Berlino Marion, la trapezista, dice che a Berlino non ci si può perdere, perché “si arriva sempre al muro”. Oggi il Mauer non c'è più, ci si perde molto più facilmente ed è difficile capire dove finisca la vecchia Berlino Est e dove cominci la Ovest.

Il Muro come esercizio di relativismo: da una parte lo chiamavano muro, Mauer, dall'altra antifaschisticher Schutzwall, barriera di protezione antifascista.

Infine il Muro come reliquia. Conservato, curato, neutralizzato, può svolgere la sua funzione istituzionalizzata di ricordo collettivo. La più grande mostra all'aperto di arte di strada!, acclamano le guide. Ma se il Muro, per essere visto, deve essere mostrato, allora vuol dire che non esiste più, è solo un'invenzione.

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La pace di Viktoriapark, assonnata collinetta nel cuore del Kreuzberg. Ancora una volta il disegno è di Schinkel: i sentieri all'inglese cedono il posto nella salita ad una simmetria più nordica, fino ad arrivare alla sommità, dove le linee s'incontrano, il progetto si palesa e si apre davanti agli occhi il grande sipario della città. Il sole si riflette sulle guglie lontane, indora il tempietto gotico pieno di eroi e di allegorie, esalta la figura della Fernsehturm.

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A Kreuzberg ovest, la parte più agiata del grande quartiere turco, entro in questo famoso negozio di dischi, Spacehall. Dovrebbe essere il maggiore centro di spaccio della nuova produzione elettronica tedesca. Mi aspetto di trovare anche un nutrito reparto dedicato al krautrock. Niente. Sotto l'etichetta un po' slavata dal tempo rimangono solo, quasi fossero anch'essi residuati bellici, un classico dei Popol Vuh, una raccolta di b-sides dei Can, e lavori minori dei Cluster. Chiedo alla commessa, magari c'è qualcosa in più in magazzino. Mi guarda in modo strano, risponde che quello che c'è, è tutto in mostra. Le chiedo allora di indicarmi la sezione della nuova elettronica tedesca: mi accompagna davanti a dieci scaffali ricolmi degli artisti più sconosciuti e improbabili, in eleganti edizioni cartonate, minimaliste, vinili e ristampe di lusso.

Capisco che il tempo del krautrock, il tempo della kosmische musik è finito. Allora, in una nazione divisa e occupata, la necessità era forse quella di evadere: uscire dai propri limiti, assaggiare il cosmo attraverso musiche “progressive”, sperimentali, suites infinite e allucinate. Oggi il suono di Berlino (New Sound of Berlin, come è fieramente scritto sul divisorio) è quello delle discoteche, delle sperimentazioni in laboratorio, figlie del lavoro – artistico e scientifico – di Stockhausen, dei Kraftwerk e di Schulze. Un suono pulito, rivolto al futuro, fatto di rumori e ritmi sghembi, ricalcato sulla nevrosi della grande città. Oggi lo Zeitgeist è sul cavallo di Alva Noto: nervoso, frenetico, eccitante. Una selva di fischi, di schiocchi, di rumori e di richiami, come in un grande tiergarten meccanico.

Intervista a Davide Reviati. Parte seconda.

[Qui l'intervista completa a Davide Reviati]

[Cerco di definire il romanzo, ma Davide mi anticipa a scanso di ogni equivoco.]

Morti di sonno non è la mia autobiografia. Non volevo parlare di me. Volevo parlare di altri attraverso di me, attraverso il mio sguardo. Posso citarti la risposta che dava Svevo quando i critici gli chiedevano chiarimenti sul presunto autobiografismo de La Coscienza di Zeno: Certo, è un autobiografia: ma non la mia.

Ho tentato di fare proprio questo. Il mio romanzo è certamente anche una biografia, poiché non potevo prescindere dalla mia esperienza, ma non volevo raccontare la mia vita. L'ho fatto più per una necessità narrativa che per scelta; come succede ad esempio verso la fine del romanzo, quando è necessario che entri in scena la voce narrante come personaggio vero e proprio.

Vedi, uno sguardo prosaico sulla realtà può essere pericoloso, così come la quotidianità stessa, in un certo senso, è molto pericolosa: tutto diventa normale, spiegabile, banale. In una parola: quotidiano. Siamo abituati, a guardare il mondo attraverso la quotidianità degli eventi. Ma credo che sia importante recuperare un altro tipo di sguardo, alimentato anche dalla memoria. Morti di sonno è proprio questo: il tentativo di recuperare uno sguardo mitico nel contemporaneo, nel prosaico, nel contingente. Uno sguardo poetico, in ultima analisi. É questa l'ambizione più grande.

[Penso a Mnemosyne: la musa dell'epica antica era proprio la memoria. La narrazione partiva dal ricordo e dal ricordo veniva arricchita.]

Scrivere questa storia è stato per me un modo di reagire allo sguardo vuoto e intimamente violento, anche se ammantato di buon senso. Credo sia questo modo di guardare le cose che ci sta trasformando tutti in morti di sonno. Consumatori intontiti dalle immagini e dalle chiacchiere, sempre preoccupati di guardare da un’altra parte. A pensarci il motore di questa reazione è stata la rabbia.

Prima di tutto rabbia verso me stesso, la mia inedia, la mia apatia, la mia viltà. E poi rabbia per gli altri sopravvissuti, che come me, sono costretti a convivere con la colpa di essere ancora qui. Rabbia verso il luogo, anche, che ci ha resi quelli che siamo, e i suoi padri da cui lo abbiamo ereditato. A volte questa rabbia ti schiaccia, ti chiude la gola anche se vorresti urlare. Ma urlare per dire cosa, poi? E ti accorgi che non hai le parole giuste e non sai più quali siano, le parole giuste. Forse è a questo punto che si comincia a scrivere e a raccontare.

[Ma se è vero che questo sguardo mitico è così importante per non farsi invadere dall'apatia tipica del mondo adulto, com'è possibile perderlo senza accorgersene? Davide mi guarda dall'alto dei suoi anni.]

É molto facile: basta lasciarsi andare agli istinti umani. Che non hanno necessariamente una ragione negativa, anzi a volte possiamo chiamarlo istinto di sopravvivenza. Un bisogno di appiattire tutto per ridurlo a una misura accessibile anche se priva di senso, e quando le cose perdono di senso anche le domande perdono senso e non resta più nulla ad assillarti. Basta sopravvivere ed aspettare.

[La memoria è ambivalente: non possiamo fare a meno di utilizzarla per raccontare le nostre storie, ma allo stesso tempo rischiamo di venirne schiacciati.]

È vero, l'uso della memoria comporta sempre una certa dose di rischio. Io ho scelto dalla memoria le scene che meglio rappresentavano un'atmosfera, il senso del vivere in quel luogo e cosi via. È stato un criterio simbolico e funzionale.

Non una sorta di principio d'economia, capiamoci bene: qui non si tratta di dire tutto col minore sforzo possibile. Al contrario: alcuni di quei frammenti rubati alla memoria mi hanno fatto faticare. Un esempio di questo criterio potrebbe essere la scena dei granchi imprigionati nel sacco: quando riescono ad uscire il loro istinto li porta verso l'acqua. Ma l'unica acqua che trovano nel Villaggio è quella del tombino. 

Morti di sonno, pag. 309

 

Sono particolarmente attento alle espressioni dei personaggi, alla loro gestualità, alla loro recitazione. Allo stesso tempo ho in testa un'idea di aderenza alla realtà molto alta. La caricatura, il disegno esplicitante per eccellenza, si distacca dalla realtà, ne è l'esatto opposto: appunto la carica. Non volevo cadere in questa scappatoia e ho cercato di alleggerire. In modo da restituire il più possibile atmosfere e suggestioni vive e non fantastiche. Per questo è stato difficile disegnare i volti.

E poi c’è il rischio di rimanere imprigionati in una sorta di obbligo di fedeltà alla memoria, che ti porta ad avere un approccio cronachistico nella narrazione. In verità, si tratta di tradire la memoria. Perciò ripeto spesso quando parlo di Morti di sonno: ho mentito. Molte cose non sono andate come ho raccontato. Toccava tradire la memoria per restituirne la verità. Un ben noto un paradosso della narrazione.

Mi immaginavo bambino a leggere il libro coi diretti interessati e fantasticavo riguardo le loro reazioni, facendo un traslato assurdo: ci saremmo accapigliati? Avrebbero sorriso? Chi lo sa. Ma a questo mi piaceva pensare, e non ad altro.