Sul giorno della memoria

L'esagerazione è uno strumento della dialettica di Adorno. Quando il francofortese dichiarava, sicuro di sé e delle sue teorie, che “scrivere poesie dopo Auschwitz è un atto di barbarie”, le sue parole, lungi da essere una semplice provocazione intellettuale, vanno prese sul serio.

Scrivere poesie, fare cultura dopo Auschwitz, è un “atto di barbarie” perché la cultura ha fallito. Se è stato possibile, in uno dei paesi intellettualmente più progrediti al mondo, eliminare sistematicamente individui come capi di bestiame, allora la cultura non era che spazzatura, macchiata per sempre dal marchio del nazismo. Farla significherebbe rendersi complici della stessa civiltà che ha creato Bach e i campi di sterminio.

L'arte e il male. Nietzsche e Dario Fo a confronto.

In mezzo a quella selva teorico-poetica che è lo Zarathustra, uno dei temi che ci sembrano fondamentali è quello della leggerezza, declinato in due figure principali: la danza e la risata.

Tutto il libro è percorso dalla lotta contro lo spirito di gravità (“Il mio demone e nemico capitale” [La visione e l'enigma; Za, III]), ovvero contro quell'insieme di teorie teologiche non meglio determinato accomunate dalla mortificazione del corpo e del mondo, dall'abbassamento dell'individuo a servo di una religiosità triste e cupa, dall'anelito a una realtà extra-mondana fittizia e foriera di infelicità su questa terra.

“Quale fu fino ad oggi sulla terra la colpa più grande? Non furono le parole di colui che disse: “Guai a coloro che ridono!”? (cfr. Luca, 6, 25: “Guai a voi che ora ridete perché sarete afflitti e piangerete”) Forse non trovò sulla terra motivi per ridere? Allora aveva cercato male. Un bambino riuscirebbe a trovare di questi motivi.” [Dell'uomo superiore; Za, IV]

Il quasi-motto di Zarathustra, “Fratelli, rimanete fedeli alla terra!” può e deve essere inteso proprio sotto questo aspetto: il rifiuto incondizionato di tutto ciò che in un qualche modo “tradisce” la terra, come chi cerca ad esempio di abitare un mondo dietro al mondo (i metafisici o hiterweltlern), chi dispregia il corpo e i suoi bisogni (i teologi) o ancora chi cerca di rifugiarsi dietro falsi valori per quieto vivere, dimenticandosi di se stesso (la plebe).

Al contrario, la risata e la danza, intese come figure della leggerezza e del superamento di sé stessi tanto caro a Nietzsche, si situano all'esatto opposto di tutta quella sfera teorica che tende a gravare sull'individuo come un fardello, a piegarlo come un “cammello nel deserto”, annichilendone la volontà.

Perché è proprio questo che cerca di insegnare lo Zarathustra: imparare a piegare il caso e l'assurdità della vita umana attraverso l'esercizio della propria libera volontà. Una delle tante vie di questo superamento è la via figurata della leggerezza, della risata, della danza (le cito assieme perché nell'opera di Nietzsche sembrano quasi costituire un distico sacro: laddove è citata la risata, quasi sempre sarà accompagnata da un richiamo alla danza).

Innumerevoli luoghi trattano della risata. Essa viene innalzata a insegnamento capitale nello Zarathustra, dal primo all'ultimo dei quattro libri (“E falsa sia per noi ogni verità, che non sia stata accompagnata da una risata!” [Di antiche tavole e di nuove; Za, III]; “”Io ho santificato il riso!” [Dell'uomo superiore; Za, IV]).

Ecco qualche esempio per chiarire meglio il tema che ci apprestiamo a trattare.

“Voi guardate verso l'alto quando cercate elevazione. E io guardo in basso, perché sono elevato. Chi di voi è capace di ridere e, insieme, di essere elevato? Chi sale sulle vette dei monti più alti, ride di tutte le tragedie, finte e vere. (…) Potrei credere solo a un dio che sapesse danzare. (…) Non con la collera, ma col riso si uccide. Orsù, uccidiamo lo spirito di gravità!” [Del leggere e scrivere; Za, I]

Ridere delle tragedie: ovvero ridere dell'elemento assurdo e incommensurabile dell'esistenza, superarlo, rendersi immuni. Anche perché l'assurdo, paradossalmente, si può rivelare di grande utilità per il saggio. Infatti:

“ (…) i fanatici e i collitorti, cui anche il cuore penzola, predicano : “Il mondo non è altro che un mucchio di lordume”. (…) Vi è nel mondo un mucchio di lordume: questo è vero! Ma non per questo il mondo sarà un mucchio enorme di lordume! Vi è saggezza nel fatto che molte cose al mondo abbiano un odore cattivo: proprio la nausea fa spuntare ali e crea energie presaghe di sorgenti!” [Di antiche tavole e di nuove; Za, III]

È la nausea per lo schifo che esiste senza dubbio in questo mondo, secondo il linguaggio figurato di Nietzsche, che permette al saggio, all'uomo leggero di riderne e accettarlo così come appare, come un mucchio di lordume.

In ogni passaggio chiave del testo si trova senza eccezione un riferimento alla leggerezza del saggio, al potere della risata e della danza. Non senza sorprese, Nietzsche decide di chiudere il capitolo forse più citato e più controverso dell'opera (e per questo più pericoloso), La visione e l'enigma, proprio con l'immagine di una risata.

Siamo nel cuore dell'opera: si tratta della terribile intuizione dello Zarathustra, del suo “pensiero abissale”, l'unico davanti al quale anche il maestro della leggerezza sembra arretrare e tentennare, comportandosi come un convalescente (cfr. Il convalescente; Za III)

L'eterno ritorno dell'uguale, il divenire eracliteo curvato fino all'essere parmenideo: questo renderebbe vano e assurdo qualsiasi pensiero di libertà o responsabilità individuale.

Non solo: con una torsione teoretica estrema si arriverebbe a postulare l'assurdità della necessità. É qui che entra in gioco l'oltre-uomo, capace di accettare l'eterno ritorno; anzi, capace di aggredirlo e mozzarne la testa da serpente con un solo, terribile morso. Innalzarsi al di sopra del più terribile dei pensieri, al di sopra dell'intuizione che renderebbe vana e assurda ogni cosa, cavalcarla proprio con una risata.

“Non più pastore, non più uomo, - un trasformato, un circonfuso di luce, che rideva! Mai al mondo aveva riso un uomo come lui rise! Oh, fratelli, udii un riso che non era di uomo (…) La nostalgia di questo riso mi consuma: come sopporto di vivere ancora! Come sopporterei di morire ora!” [La visione e l'enigma; Za, III]

Ed ecco come, alla fine del nicciano superamento di sé, l'elemento della risata sembra rivestire l'importanza più grande, divenendo l'emblema dell'uomo nuovo, che accetta l'assurdo ridendone, scavalcandolo, infinitamente più lieve.

“ (…) che tutte le cose grevi divengano lievi, tutti i corpi danzanti, tutti gli spiriti uccello: e davvero questo è il mio Alfa e Omega!” [I sette sigilli, 7; Za, III]

Perché parlare di Nietzsche, di un filosofo, all'interno di un percorso teorico centrato sull'arte, e sul rapporto di questa con il male?

Primo per la straordinaria carica poetica delle sue opere: Nietzsche riscoprì uno stile oracolare, ai suoi tempi avversato dai più, che fini per aumentare la polisemia del suo pensiero e per renderlo più vivo. Secondo: per mostrare che l'idea della risata non solo come strumento d'elevazione e leggerezza, ma anche come arma contro il male e l'assurdo, viene da molto lontano. E la risata, come l'arte, è un tratto tipico della natura umana.

Per far questo mi servirò del capolavoro di Dario Fo, Mistero Buffo.

Come per lo Zarathustra, anche in questo caso di troviamo davanti a un calderone di immagini, spunti teorici e stilemi incredibilmente vario. Per ciò mi concentrerò in particolare su una tra le tante giullarate popolari raccolte in anni di lavoro: La nascita del giullare.

Il testo è di tradizione antica: si parla di una giullarata duecentesca, sicuramente diffusa in tutta Europa. Come tipico di molte altre rappresentazioni sacre medievali, al lazzo è accostato l'elemento tragico: tratto che sarà ripreso fino ai giorni nostri, basti pensare alla commedia all'italiana del Novecento.

Il testo inizia con l'arrivo del giullare, che richiama a sé l'attenzione promettendo di far scompisciare il pubblico con le sue danze e le sue imitazioni; poi, però, fin dalle prime battute, il racconto prende un'altra piega. Il giullare inizia a raccontare la sua storia personale: una storia terribile, tragica (cui rimando la lettura a chi interessato).

In origine era un contadino, la sua era una vita miserabile come migliaia di altre vite del tempo. Schiacciato dallo strapotere padronale, costretto a un lavoro forzato nei campi, umiliato costantemente dal potere costituito.

(In Mistero Buffo non sono rari commenti esterni allo spettacolo che oggi ci fanno sorridere, zeppi come sono di riferimenti alla cultura sessantottina e sinistroide del tempo: ecco che il contadino diviene simbolo del proletariato, e la rivolta al padrone un'allegoria della presa di coscienza della lotta rivoluzionaria!)

Ed ecco che, aiutato da un miracolo divino (nientemeno che un bacio di Gesù), il contadino si “trasforma” in giullare, e del giullare acquista tutti i crismi: l'eloquio straripante, la gestualità, la capacità di raccontare ed essere ascoltato, il potere della parola.

“A ve mostrerò 'me se trasformeno i paròli in lame tajénti che i stronca d'un boto i garéti dei impostori infami... e altre parole che divegne tamburi per desvegiare i çerveli dormienti! Venìt!”

Ecco delineate, con un linguaggio incredibilmente espressivo la capacità carattersitica del giullare, ovvero quella di stimolare la risata. Una risata che supera le tragedie, che le scavalca, come la risata nicciana e non solo; una risata che taglia come una lama, che risuona nel cervello addormentato della gente come un tamburo.

S'intuisce adesso come il discorso svolto finora possa inserirsi all'interno della nostra riflessione: anche in questo caso, l'arte, sotto forma di spettacolo giullaresco, è capace di parlare delle tragedie, dell'assurdità quotidiana; è capace di sollevare il fruitore dallo sconforto, ma senza dimenticarlo o minimizzarlo.

É proprio quando affronta temi come quello della morte di innocenti (cfr. La strage degli innocenti), del dolore della madre per la sofferenza del figlio, dell'ingiustizia e della terribile condizione umana (cfr. Maria alla Croce, Gioco del matto sotto la Croce), pur riuscendo a mantenere la capacità di far ridere che, a nostro avviso, il teatro di Dario Fo raggiunge vette artistiche ed espressive raramente eguagliate.

Il tutto parlando un linguaggio semplice, volgare nel senso buono del termine, intriso di quella saggezza popolare che si ritrova spesso nei grandi interpreti della religiosità del semplici (ad esempio di Pasolini, nel poco conosciuto I turcs tal Friùl).

Ecco come, dal Medioevo a Nietzsche, e di rimando da Nietzsche ad oggi, il potere della risata viene utilizzato dall'arte per parlare umanamente dell'assurdo, per difendersi da esso, e per denunciare quella parte di assurdo prodotta dall'uomo.

L'arte e il male. La scelta di Capote.

Abbiamo indagato, piuttosto frettolosamente, i nessi che legano l'arte e il male, ovvero la capacità della prima di rendere più accettabile e lenire l'assurdità del secondo – spesso attraverso un processo di dolore condiviso.

Grazie il fenomeno artistico abbiamo la certezza che il Male Assoluto sia una fantasia per semplificare i concetti e dividere il mondo in buoni e cattivi, senza problematizzare, dimenticandoci di quella “zona grigia” in cui è possibile scindere il bene dal male, poiché entrambi costitutivamente interni alla natura umana (cfr. a proposito il capolavoro di Levi I sommersi e i salvati).

Il fenomeno artistico, inteso come il più radicalmente umano dei linguaggi che disponiamo, accetta questa zona grigia e la racconta. Viene così evitato in partenza il rischio di assolutizzare il male in una condanna univoca, privilegiando la ricostruzione dell'evento, la biografia dei personaggi, il contesto ambientale; come se si volesse avvertire il fruitore della banalità di questo male (altro lavoro, quello della Arendt, che analizzeremo in questa serie di interventi).

In Cold Blood, forse il lavoro più importante dell'autore americano Truman Capote, è solo uno degli infiniti esempi che si possono portare a sostegno delle tesi di cui sopra, ma di formidabile efficacia per capire la potenza dell'etica del racconto (sottoinsieme dell'etica dell'artistico).

Capote sceglie di raccontare uno dei più efferati delitti della storia americana; raccoglie per anni interviste e segue le indagini del Kansas Bureau of Investigation; sistematizza i materiali e mette ordine laddove sembra impossibile portarvelo.

Il risultato è un romanzo sperimentale, pubblicato nel 1965-1966, che aprirà strade inedite nella storia della letteratura, incoraggiando generazioni di artisti a raccontare questo mondo senza bisogno di inventarne uno nuovo. Si tratta di fare del crudo dato reale vera e propria opera d'arte, sostituendo all'invenzione la documentazione, al non-senso reale il senso narrativo.

Non si deve pensare però che il lavoro di Capote sia una semplice ricostruzione degli eventi o, peggio ancora, un'inchiesta giornalistica dilatata. No, la novità sta nel tessuto narrativo che sostiene l'opera, che dà voce ai personaggi e permette al lettore di conoscerli.

Capote è un regista che taglia, mette a fuoco, contrappone, mescola di continuo le due storie (quella degli assassini e quella delle vittime) senza mai cadere nel patetismo o nella spettacolarizzazione giornalistica.

Allora vediamo che la famiglia dei Clutter, a prima vista la famiglia tipo della provincia americana dei gloriosi fifties (sana, bella, ricca, pia) cela in seno problemi famigliari evidenti e gravi: la depressione della madre, il potere unilaterale del padre-padrone, l'isolamento del figlio.

Allo stesso modo, gli assassini sono umanizzati, laddove la cronaca rischia di demonizzare: il lettore scopre i retroscena esistenziali, l'infanzia difficile di un personaggio incredibilmente umano come Perry Smith, i suoi sogni, le sue paure; i disturbi mentali del compare Dick, il sadismo, il sogno americano di successo e donne che diventa patologico e sfocia in disastro.

Perfino il processo viene sviscerato nel profondo, facendo emergere le incongruenze dell'accusa e le titubanze della difesa, il fanatismo religioso del giudice e di alcuni giurati, l'intenzionale mancanza di analisi accurate delle perizie psichiatriche e delle biografie dei due assassini.

Ed è alla fine della lettura – che coincide con la fine materiale dei due assassini – che il lettore riesce a comprendere un delitto altrimenti assurdo, come quello dell'uccisione di un'intera famiglia per nulla.

Magistrale in questo caso, nonché perfettamente riuscita a livello stilistico, è la decisione di Capote di far raccontare il delitto vero e proprio non alla voce narrante e nemmeno agli investigatori che stanno dalla parte della giustizia, ma allo stesso carnefice.

Qui il potere etico del fenomeno artistico raggiunge vette inattese: il racconto raccapricciante dello sterminio di una famiglia esce dalla bocca di colui che lo ha compiuto.

La personificazione del lettore col colpevole è immediata. La paura di essere scoperti dalla polizia, le vertigini provocate da troppo alcool, la fretta di trovare i soldi che non vogliono comparire, cinque persone che piangono e supplicano di risparmiarli, il mantra ripetuto più volte “no witnesses”: tutto questo umanizza l'evento altrimenti Assurdo, e convince il fruitore che i responsabili del delitto non sono bestie ma uomini come lui.

Qui però occorre fare attenzione: Capote non giustifica mai gli assassini. Umanizzare non significa giustificare: non è questa la finalità del fenomeno artistico. Nessuna giustificazione, ma racconto il più possibile umano, quindi comprensibile.

Capote vuole conoscere gli assassini e farli conoscere al suo pubblico, perché sa che attraverso una narrazione dei fatti (quella che abbiamo più sopra chiamato narrazione etica) sapientemente orchestrata, il lettore può arrivare almeno a comprendere quello che è successo, senza lasciarsi distrarre della condanne unilaterali dell'opinione pubblica.

È questo il nodo etico ed estetico: il lettore impara la moderazione, il gusto della comprensione umana, il sentimento della pietas non tanto religiosa, quanto civile.

Non a caso il libro si apre con una citazione importante, in francese medievale: “Frères humains qui aprés nous vivez, | N'ayez les cuers contre nous endurcis, | Car, si pitié de nous povres avez, | Dieu en aura plus tost de vous mercis”.

È la prima strofa della Ballade des pendus, capolavoro del poeta Villon, che similmente a Capote avvicina i lettori agli impiccati, ricordando attraverso la loro stessa voce che sì, hanno commesso ingiustizia, ma anche nella colpa rimangono esseri umani.

Avere pietà per il colpevole significa riconoscersi in esso e comprenderlo, pur rimanendo saldi nella sua condanna.

Abbiamo già detto e ripetuto che l'empatia dell'artistico si esprime in primo luogo nell'umanizzazione dell'Assurdo: queste non sono che celebri conferme di questa empatia.

Concludiamo. Il libro di Capote ebbe fin da subito un grande successo di pubblico e critica. Tuttavia la novità degli stilemi narrativi fece fatica ad imporsi in un primo momento, e il filone della “narrativa etica” faticò ancora qualche tempo ad emergere, sovrastata dalla crescente congerie di prodotti post-modernisti.

Ma è proprio in questi ultimi anni che il romanzo di Capote sembra essere ritornato al centro delle discussioni letterarie in Italia, elevato a padre putativo di altri importanti lavori spesso etichettati, del tutto arbitrariamente, come non-fiction, parole che non riusciamo proprio a comprendere.

Assistiamo ad un'ulteriore prova del grande rovesciamento della realtà pronosticato già da Debord: il romanzo che viene costruito sul reale diventa non-fiction, e non il contrario, come invece sarebbe più normale che fosse: è il romanzo fantastico che dopotutto dovrebbe essere non-reale. La fiction è misura della realtà, non più il contrario.

Ma questo discorso apre una porta che non abbiamo tempo di attraversare.

L'arte e il male: umanizzare l'assurdo. Parte seconda.

Nell'ultimo intervento abbiamo cercato di far emergere una delle cifre caratteristiche del fenomeno artistico, ovvero quella di riuscire ad estetizzare l'elemento assurdo dell'esistenza.

Per chiarire, usiamo una similitudine e paragoniamo l'artista al vasaio: l'argilla informe viene modellata dalla mano dell'uomo, dal mondo naturale passa a quello artificiale, acquista una nuova funzione come vaso di ceramica – funzione donatagli dalla sua nuova forma – e per ciò stesso un nuovo significato, una diversa semantica: funzionale o, perché no, estetica. La materia è la stessa, ma in un caso è allo “stato base”, nell'altro ha subito una trasformazione da un'agente esterno: l'uomo.

Così per l'arte, in generale: dal materiale esistenziale di base, fatto di esperienza e interiorità, di cosmo e caos, di informe Assurdo, l'artista cerca di mettere ordine, di trasformare, di interpretare per comprendere, diventando egli stesso la fiamma che in-forma l'esistente, che lo cuoce, rendendolo atto alla fruizione da parte di altri suoi simili.

L'arte diviene quindi filtro per lenire le ferite (non solo razionali, ma concrete: chi pensa che una “ferita spirituale” non vada curata si sbaglia) provocate dall'Assurdo, o qualsiasi altro nome vogliamo dargli: Imprevisto, Caso, Sfortuna, Male, Irrazionale. Lenire in primo luogo estetizzando.

Estetizzare non significa “rendere più bello”; con tale espressione s'intende anzitutto dare nuovo significato all'esistente, (ri)avvicinarlo all'uomo, ricostruirne una semantica che superi la meschinità del dato oggettivo e lo trascenda. Tutto acquista un nuovo colore che permette alla nostra sensibilità di accettare ciò che prima cercavamo, senza riuscirvi, di capire.

La ricerca estetica (forse la qualità che più di ogni altra distingue l'uomo dalle altre forme di vita) permette di avvicinarsi all'Assurdo molto più della ricerca razionale-scientifica o fideistica. Come può essere tutto questo? Cosa la rende più adatta?

La sua origine individuale, ovvero la sua origine radicalmente umana. Ciò emerge con particolare evidenza paragonando l'arte al fenomeno religioso.

Il religioso, per essere definito tale, ha bisogno di un codice preciso di riti e miti che non possono essere riconosciuti come prodotti umani. Per essere davvero religione, un insieme di credenze deve essere ricondotto inevitabilmente alla divinità, ovvero ad un qualcosa di Oltre-mondano, di Trascendente, di Inspiegabile, che possiamo tuttavia influenzare con le nostre preghiere. Si cerca di contrapporre all'Assurdo un suo pari che, per quanto estraneo e lontano, è essenziale che abbia un contatto col nostro mondo.

Allo stesso modo, il fenomeno artistico supera in efficacia e forza il discorso razionale, interviene laddove la mente fatica a ordinare, supplisce alle categorie che vogliono “imbragare il mondo”, trasporta l'esoterico nell'essoterico grazie alla sua natura individuale in atto e universale in potenza. Il bisogno del fenomeno artistico sorge da quegli interstizi di vuoto che il discorso scientifico-razionale non riesce a coprire. Non è stampella, non è linguaggio primitivo in attesa di una positivistica sistemazione, non è mito: estetizzare non significa anestetizzare: di più, è manifestazione della stessa vita empatica dell'uomo.

Vita: è ciò che umanizza l'Assurdo. É la voce viva dell'artista, è il suo corpo che interviene nell'atto creativo, è la sua presenza che dona al manufatto la capacità di vivere in altri; ed è quella stessa vita che continua a operare attraverso il manufatto e attraverso il tempo.

Il fruitore non arriva a comprendere razionalmente quello stesso dolore che l'artista vuole trasmettere (pensiamo a Guernica – è possibile ma non necessario che il dolore sia materialmente quello dell'autore), è anzi reso partecipe di esso. Il dolore rimane, non viene cancellato, ma viene provato. Questo avvicina il fruitore al male, alla comprensione esistenziale dell'Assurdo.

Partecipare al dolore significa comprenderlo. Anche la più inumana delle esperienze può essere estetizzata dal gesto dell'artista che è – essenzialmente – vita. Il gesto fruito diviene esperienza condivisa, e quest'ultima, alla fine, comprensione esistenziale dell'Assurdo.

Non sappiamo perché esiste, non ne abbiamo scovato la ragione o la non-ragione fondamentale: ma l'abbiamo provato e per ciò stesso compreso; l'abbiamo provato e per ciò stesso abbiamo imparato a riconoscerlo; l'abbiamo provato e perciò stesso impareremo ad evitarlo.

Estetizzare per avere la forza di vedere; umanizzare per provare come vita quello che si è visto: infine comprendere ciò che al di fuori del fenomeno artistico si potrebbe soltanto relegare nell'ambito dell'Assurdo, filosoficamente; del Caso, scientificamente; del Male Assoluto, in religione.

Capire il nesso che congiunge estetica ed etica è secondo noi di capitale importanza. Non è ancora giunto il giorno in cui l'uomo potrà fare a meno dell'estetica per formarsi un'etica.

L'arte e il male: estetizzare l'assurdo. Parte Prima.

Tra i grandi poteri dell'artista ve n'è uno – dei più mirabili – che consiste nel riuscire ad estetizzare il reale attraverso l'opera d'arte.

L'esperienza dell'assurdità della vita è parte integrante dell'esistenza umana: e proprio in quanto assurdo il reale può essere estetizzato. 

Dalla meschina banalità della vita quotidiana, che livella le azioni a routine, che reifica l'individuo in un esserci impersonale, levigato “come un ciottolo di fiume”, scrive Kierkegaard, quasi per adattarsi meglio alle contingenze ed essere accettato dalla società, lasciandosi vivere dalla vita; quindi attraverso le incomprensibili ingiustizie che costellano i nostri giorni, come monoliti, come scorie assurde che solo con frustrazione possiamo accettare, senza in fondo potere accettarle in sé: dolori, depressioni, malattie, violenze, solitudini, isolamenti; infine l'esperienza di quello che molti chiamano “male assoluto”, cui il secolo passato offre aberranti esempi, il sacrificio della vittima innocente, lo scandalo iobico del giusto, l'olocausto del fanciullo.

Male è primariamente ciò che non possiamo capire, che rimane fuori dalla portata della nostra ragione, la presenza di un Altro trascendente che abita il mondo e che non possiamo influenzare né cambiare. Male è ciò che rimane senza risposta e, come tale, è stato l'ambito di riflessione privilegiato di religione e filosofia.

Chi pone l'origine del male nell'imperfezione ontologica del mondo; chi ne individua l'origine nell'azione dell'uomo; chi proclama il suo non-essere, l'infondatezza di un sostantivo inventato dall'uomo quale essere limitato, o imperscrutabile volere di un Principio che opera incessantemente per il nostro Bene: da sempre si cerca la soluzione al groviglio del male.

Dobbiamo ammettere la limitatezza delle risposte razionali, sia filosofiche che scientifiche e, d'altra parte, non possiamo accettare i dogmatismi della religione. La via sembra sbarrata, impraticabile in entrambi i sensi.

Sembra che la risposta voglia eludere la domanda: in un caso, eliminando il rischio di un principio assoluto col quale l'uomo non può sperare di competere; nell'altro, al contrario, sussumendo l'esperienza ad un volere più alto, numinoso, facendo leva sulla debolezza dell'intelletto umano.

Crediamo di potere individuare nella capacità di estetizzare il male una delle caratteristiche fondamentali del fenomeno artistico.

Estetizzare significa in primo luogo abbandonare la via della comprensione razionale. Credere che ciò implichi una rinuncia è un grave errore. Lasciare insoddisfatti i richiami della ragione comporta al contrario un grandissimo sforzo, che solo dolorosamente possiamo compiere.

Allo stesso modo, lasciare il porto sicuro di una fede provoca paura e spaesamento, che il fedele non può che considerare con orrore: eppure estetizzare non significa nemmeno consegnare alla certezza fideistica, abbandonarsi all'Altro che nell'Oltre ordina e orienta.

Estetizzare è un attività puramente umana: sotto questo aspetto si avvicina alla comprensione razionale; allo stesso tempo è un attività che non può utilizzare gli strumenti della ragione, che deve essere limitata, sia per comprendere appieno il fenomeno estetico, sia per riuscire a crearlo.

Avvicinarsi all'uomo, alla sua esperienza, senza la pretesa di spiegarla, senza la fede in un suo senso, abbracciando completamente il fenomeno nella sua assurdità. “Bisogna avere ancora un caos dentro di sé per partorire una stella danzante” insegna Zarathustra.

Così l'artista partorisce la sua opera non solo accettando il caos che alberga dentro di sé e nel mondo, ma addirittura piegando quell'assurdo ai suoi scopi.

Non cerca di nasconderlo attraverso assiomi, postulati, proposizioni, formule, corollari, dottrine, dogmi: lo usa, brutalmente, con violenza, con dolore (con-pathos, si dovrebbe dire, se Kundera non ci avesse mostrato quanto falsa risuoni purtroppo questa parola nelle nostre lingue romanze).

L'arte diventa l'obiettivo attraverso cui guardare il mondo e registrarne l'esperienza, senza dargli una sistemazione pretenziosa, ma facendo passare l'assurdo dentro di sé, manipolandolo con la proprie mani, guardandolo con i propri occhi, cantandolo con la propria voce.

Estetizzare per umanizzare, per avvicinare il male agli uomini, mostrare loro la sua esistenza, ed infine lenirlo.