La Chiave Obliqua: L'Universo curvo di Elia Tazzari

L’universo curvo di Tazzari

ovvero, il simbolo e l’oggetto: l’obliquità come nuovo modo di lettura.

“(...) Ogni chiarezza è mascherata

Io parlo di protezione ma la metafora,

Il simbolo, forse non proteggono

Ma amplificano.”

Da Come trattare gli ospiti

“Oggi saliremo, dal sangue verso il cosmo.”

Da La mente divisa di Rudolf Steiner

Il nuovo lavoro di Elia Tazzari, La Chiave Obliqua, è un libro estremamente difficile, oscuro, intricato.

Il suo complesso intercedere sembra rispecchiare la lunga e difficile gestazione concettuale che gli sta dietro; leggendolo s'intuisce il lavoro, si avverte il travaglio, si percepisce il sudore.

L’ossatura dei versi nasce dalle teorie e dai pensieri di autori tra i più complessi del panorama filosofico-letterario del Novecento. Tazzari si è fatto carico di un compito a prima vista formidabile, che spaventerebbe chiunque sappia almeno cosa vuol dire scrivere in versi: tradurre in poesia sistemi filosofici complessi e sconosciti al grande pubblico.

I numerosi rimandi alla cultura esoterica e spiritualista del Ventesimo secolo suoneranno al lettore non preparato incomprensibili, inusuali, forse perfino supponenti ed elitari.

Ed è proprio così che dovrebbero suonare.

“Vero è che tutto quanto sia eccellente, è tanto difficile quanto raro”, chiosa il grande pensatore olandese alla fine del suo capolavoro, l’Etica (il riferimento a Spinoza non è del tutto inappropriato, come spiegherò tra poco).

Bisogna quindi armarsi di pazienza, rimboccarsi le maniche e affrontare versi apparentemente impenetrabili. Occorre per così dire ripercorrere il travagliato percorso dell’autore, in un unico processo di formazione che accomuna lettore e poeta.

Ed è proprio questo ciò che l’autore vuole da noi: un momento di concentrazione estrema, di profondo raccoglimento. Un tentativo di analisi e autoanalisi che dovrebbe sfociare, come il libro, a un'evoluzione spirituale: un momento di crescita e formazione non solo emotiva ma anche percettiva.

Andiamo con ordine, quindi, e cerchiamo di chiarire alcuni concetti guida per orientarci all’interno del sistema simbolico de La Chiave Obliqua.

Il nucleo di fondazione di questi versi, a mio parere, si potrebbe proprio ravvisare nella riflessione sul passaggio tra esoterismo ed essoterismo, non importa in quale direzione.

Si può considerare la terza opera di Tazzari una riflessione eccezionalmente acuta sul significato dei simboli, e del loro rapporto con la realtà oggettuale che ci circonda.

Il suo sforzo e il suo merito è stato quello di analizzare ad un livello profondo le cause e le conseguenze di una lettura simbolica del mondo.

Come concepire il simbolo? Come pensare compiutamente ciò cui inerisce? Di che natura è il legame con l’oggetto simbolizzato? Come spiegare razionalmente il profondo intreccio che si viene a creare tra mondo e rappresentazione?

Queste le domande fondanti che suscita la lettura di La Chiave Obliqua.

Fin dai primi versi si viene scagliati in un cosmo fatto di rimandi e simboli, inizialmente incomprensibili.

La vista del lettore ridiviene la vista del bambino che guarda il mondo per la prima volta. La selva di metafore e perifrasi, così come il mistero di oggetti senza nome per il neonato, costringe lo sguardo a fermarsi su di essi, e a non dare nulla per scontato.

L’adulto, sinonimo in questo caso di cinismo e disillusione e metafora dell’uomo contemporaneo, non si accorge più della natura degli oggetti che lo circondano. I loro nomi e la loro funzione ne hanno oscurato la primitiva forza simbolica, quel significato nascosto capace di creare un legame non tanto fisico, quanto spirituale con l’osservatore.

Quello che Tazzari riesce a trasmettere al lettore è proprio questa atavica potenza del simbolo, ormai perduta, fantasia profondamente e tipicamente europea, risalente alla più remota antichità (come non ricordare il diverbio sugli universali, o ancor prima lo status trascendente ed intelligibile delle idee platoniche e poi ancora su, su fino a perdersi nei tempi remoti del primo segno colorato sulle pareti delle caverne, per propiziarsi gli dei in tempo di caccia); fantasia rintracciabile senz’altro anche nella modernità, in autori quali Yeats, Pessoa, Steiner, Onofri, Eliot, punti di riferimento imprescindibili per comprendere appieno questi versi.

Su questo continuo scambio tra essoterico ed esoterico, l’autore innesta la sua riflessione.

Uno dei passaggi più alti dell’intera raccolta, Come trattare gli ospiti, testo inedito e raro per tono e profondità, è una chiave (il bisticcio col titolo è voluto!) che può aiutare non poco ad orientarsi.

Non a caso è collocato quasi al centro esatto del lavoro, posto riservato ad un’altra composizione tra le più alte ed evocative: La mente divisa di Rudolf Steiner, nella quale il riferimento al fondatore dell’antroposofia è esplicito fin dal titolo.

Detto per inciso, anche la perfetta simmetria del lavoro (tripartito in tre sezioni raffigurate nel simbolo della chiave) è essa stessa utilissima per comprendere al meglio il significato dell’intera raccolta.

Partiamo quindi da questa composizione, cuore dell’intero corpus, per approfondire l’aspetto teorico dell’opera e per intuirne la portata filosofica.

La poesia è interamente giocata su una dicotomia, che non è solo quella della mente del pensatore austriaco; la divisione è infinitamente più profonda, abbraccia anzi l’intera realtà.

La divisione dell’essere è un tema classico per la filosofia teoretica, che da Platone accompagna da millenni lo sviluppo della società Occidentale, ed è ormai entrata a far parte del DNA dell’europeo: da una parte il mondo inorganico, dall’altra il vivente.

Ancora oggi, tra l’altro, non si capisce che cosa differenzi dal punto di vista biologico le due; ma c’è un salto qualitativo che non rende possibile la riduzione della seconda sfera alla prima (si pensi ad esempio al pensiero di Hartmann, e ai suoi strati dell’essere interconnessi seppur del tutto autonomi).

Steiner ipotizzò, come riportato nelle due citazioni che aprono e chiudono la raccolta, una forza extra-terrestre, immateriale e trascendente che abbraccia e comprende l’intero cosmo, ripercorribile a ritroso dal sasso e dalla goccia, da “zolle celesti” che si fanno mondo (Padre Sogol redime gli alpinisti), oppure come “un’anima segreta che decresce verso il corpo” (La risalita dei salmoni) per arrivare “all’apice turrito unificante Cosmo ed Io” (Il Corpo Segreto).

Questa divisione è presente anche all’interno dell’uomo, come separazione tra i due emisferi cerebrali; il sinistro, sede del pensiero logico-matematico, che tende a schematizzare e ridurre la realtà sotto categorie ordinate e razionali, e l’emisfero destro, legato inscindibilmente alla sensazione, all’esperire sensoriale, centro emotivo del soggetto.

Interessante notare come questa separazione sia presente fin dalla primissima poesia della raccolta, il Dialogo dell’anello, (che richiama, almeno nelle prima battute, il periodare prosastico della raccolta precedente, Lato B) separazione, dicevo, incarnata da due voci antitetiche che esprimono due punti di vista contrastanti e apparentemente irriducibili.

Ed ecco comparire fin dall’inizio anche il secondo grande tema della raccolta, che si potrebbe chiamare il tema dell’obliquità.

Verso dopo verso, parole quali "ricurvo", "curva", "piegare", "ciclo", "cerchio" si rincorrono come un mantra, acquistando un connotato (e sta proprio qui la magia) ogni volta più carico di rimandi, progressivamente imbevuto di suggestioni.

Che cosa significa poesia obliqua, ricurva? Quali sono gli estremi che stiamo cercando di ricongiungere così disperatamente? Che cosa vogliamo rendere uno?

Forse è proprio il simbolo che permette questo tipo di riflessione.

Se pensiamo bene alla sua funzione, allo stesso tempo “cassa di risonanza” e “schermo” dell’oggetto, quello che il simbolo opera dal punto di vista del lettore è una deviazione dal significato letterale.

È il simbolo stesso ad essere obliquo, a costringere ad una lettura obliqua del testo.

Il significato letterale, quale che sia il testo, facilita e si accontenta di una lettura rettilinea, per così dire, facilitata ma anche terribilmente semplificata (forse al punto da divenire, in certi casi, totalmente inutile e sterile).

Il significato simbolico richiede dunque una lettura lenta, profonda, disposta ad essere deviata o “incurvata”.

È grazie al simbolo che è possibile riunire in un unico sistema circolare le due visioni antitetiche di cui si è accennato sopra.

Il simbolo da filo (semplice rimando mentale astratto) si è fatto fune, possibile via di scampo o ancora di salvezza in un sistema che rischiava altrimenti una frattura non più ricomponibile.

“Fune del verso/Sogno di un testo composto”, come profetizza Tazzari in Enigma di Venere e della fune.

Una volta ricongiunti due mondi che si pensavano antipodici, ma in realtà intimamente connessi, possiamo forse pensare di poter redimere la nostra finitudine considerandola parte di un ordine superiore, di una forza extra-terrestre da ripercorrere al contrario, un po’ come fanno i salmoni per tornare al luogo della loro origine, del tutto inconsapevolmente.

“Mi guidino i venti del mondo alla comprensione dell’Io-Cosmo”, ecco l’augurio del poeta a se stesso e al lettore, formulato in Il tuo volto nei miei occhi, verso la fine della raccolta, a curvatura ormai compiuta.

E anche se è possibile che molti non riescano a percorrere fino in fondo il percorso inaugurato da Elia (si veda a questo proposito Verso la rosa, prima poesia dell’ultima parte), ciò che importa è che almeno sia stato delineato e pensato.

Così almeno sembra volere intendere la poesia che chiude la raccolta, La visione di Brâncuşi; dopo aver cercato, come sembra dirci, di “tradurre l’astratto in concreto”, di piegare la colonna infinita in un eterno cerchio di nietzschiana memoria, significativamente termina con la parola “ricongiunta”.

Tuttavia, è forse in La valle delle lanterne che Tazzari tocca l’apice espressivo. Con due strofe simmetriche e perfettamente equilibrate, che vale la pena riportare integralmente, l’autore riesce a comunicare questa comunione profonda con un’immagine semplice e violentemente espressionista.

Versi che stupiscono per carica evocativa e nitore; è raro che un autore così giovane padroneggi così bene lessico e contenuto; versi a cui non si deve aggiungere altro, per non rischiare di rovinarli col tocco del commento; versi che echeggiano potenti nella memoria, assicurati a questo mondo, affrancati per ora dalla dimensione di “muti simulacri del tempo” (L’eredità del poeta).

Lumi magri come i fiumi della carne

Tremo ancora al pensiero dei nostri tentativi:

Sangue e corpo, sangue che fa carne

Sangue vuol dire mortale

E tutti sanguiniamo.

Fiumi ora scissi dall’umano

Alzano i flussi verso mondi che sono preclusi:

Sangue e spirito, sangue che fa cosmo

Sangue vuol dire immortale

E tutti sanguiniamo.

La creazione artistica come processo cognitivo. Una proposta.

Dedico questo intervento a Orso,
per la pazienza e per le chiacchiere

L’intento di questo gruppo di interventi (nella mia mente tre) è quello di analizzare dal punto di vista cognitivo le ragioni che innescano la produzione artistica nell’uomo.

La convinzione di fondo è che debbano esistere delle pulsioni (in senso diverso da quello freudiano: si tratta qui d’istanze cognitive solo parzialmente inconsce, spesso mascherate sotto altre, ben più nobili spoglie) che spingono l’uomo a produrre “arte”. La ricerca, e conseguentemente l’individuazione di tali ragioni sta alla base degli interventi.

Ciò che si vuole confutare è la pretesa di molti critici e spesso degli stessi artisti di assegnare al loro lavoro una genesi semidivina: l’artista non è il portavoce di nessuno se non di se stesso.
L’illuminazione è pura finzione, niente di più.

Si tratta, quasi pleonastico dirlo, di ragioni che non rientrano nell’ottica dell’utilità, almeno che essa non venga intesa come il piacere dello spettatore; ma anche in questo caso permangono molti dubbi, corroborati dalla conoscenza che abbiamo delle cause del processo artistico in diversi autori.
Spesso, infatti, si associa alla creazione artistica una volontà di accettazione, o meglio, un bisogno di accettazione, del tutto ingiustificato ed ingiustificabile alla luce delle motivazioni personali che hanno mosso in principio l’autore.
Non si deve in nessun modo ridurre il lavoro artistico a palliativo di un’esperienza mancata dell’autore.

L’artista, come tutti, vive; egli è immerso in una realtà ben determinata i cui influssi sono rintracciabili nella sua opera. Non esiste poesia che non descriva un attimo della vita del suo autore, così come non c’è quadro o melodia che non si possa in un qualche modo associare ad un’esperienza concreta del compositore.

L’opera d’arte distaccata dalla vita è un’utopia. Per questo la biografia di un artista è così importante per capirne fino in fondo l’opera. Troppo spesso purtroppo si pensa che conoscere i sogni, le paure, i desideri, le ossessioni, gli amori di un autore non sia, in fondo, nient’altro che una specie di chiacchiericcio inconsistente ai fini di una ricerca più approfondita della sua opera.

Al contrario, sono convinto che non ci sia nulla di più utile della biografia per comprendere davvero le idee e il lavoro di un artista, le sue intenzioni e i suoi giudizi, gli ideali e le fobie.

Certamente il discorso non può essere estremizzato in un riduzionismo dell’opera in vita o viceversa. È vero che l’opera viene influenzata necessariamente dalla vita, ma non è del tutto riconducibile o riducibile ad essa.

La storia ci indica gli effetti disastrosi che l’assimilazione dell’arte in vita ha prodotto nel lavoro di molti; vivere la propria opera porta spesso alla dissoluzione di entrambe o, nella peggiore delle ipotesi, alla loro completa distruzione. Il mito romantico di quella che si potrebbe chiamare “coerenza assoluta”, vivo ancora oggi in svariati ambiti di produzione artistica (come ad esempio nel campo della musica rock), è sotto gli occhi di tutti, ed ha falcidiato intere generazioni, sottoforma di guerra, droga o isolamento, a seconda dei casi.

Concesso tutto questo, il piano di ricerca sarà in definitiva quello della quotidianità dell’esperienza artistica.
Si devono cercare motivazioni sì profonde e legate all’interiorità personale, ma non al punto da dover ritenerle “immateriali” o impraticabili per una ricerca razionale.

Bisognerà quindi necessariamente astrarre dalla congerie di irriducibili esperienze soggettive legate alla vita di tale o tal’altro autore delle motivazioni che si possano ritenere, con tutta probabilità, generali ed oggettive.

Non bisogna ad ogni modo avere la presunzione di assolutizzarle e ritenerle per questo valide in ogni ambito. L’astrazione implica sempre una riduzione di elasticità e la necessaria schematizzazione di una realtà che non può essere schematizzata compiutamente: la realtà della pensiero.

Ciò che davvero conta è non cadere in un cinismo assoluto da una parte, secondo il quale l’artista fa un lavoro come tanti, per fini materiali (si veda un intervento precedente); ma neppure sbrigare la faccenda tirando in causa una sorta di genio mistico che il destino ha dato in sorte a qualcuno piuttosto che ad altri.

Credo tuttavia che sia possibile almeno provare a capire le pulsioni che spingono l’artista all’opera, analizzando a fondo diversi esempi di vita. Pulsioni concrete, esistenti, necessarie: non afflati divini, ma neppure passioni cieche ed egoiste.

Ci sono infatti dinamiche sociali e mentali che si ripetono con schemi quasi paralleli in diversi momenti del processo della storia artistica.

Un approccio comparativo è possibile; questo è già sintomo di una profonda somiglianza della dialettica artistica in autori apparentemente del tutto autonomi e distanti, nel tempo e nello spazio.

In conclusione, mi limiterò a precisare i tre “momenti cognitivi” a mio avviso indispensabili per potere parlare di un’effettiva creazione artistica: il “principio del discrimine”, in un primo momento, come motore o principio della ricerca artistica; in seguito, la necessità di un’ "ἐποχή conoscitiva” o “dubbio positivo” come mezzo della creazione, imprescindibile per l’atto artistico; e infine il “desiderio del ricordo” come ultima tappa, meta dell’intero percorso creativo, e compimento della creazione.

Le mele della notte

La canzone di Aengus l’errante

Andai in un bosco di noccioli
Perché un fuoco mi bruciava nella testa,
E tagliai e pelai una verga di nocciolo,
Ed attaccai una bacca in fondo a un filo;
E quando le bianche falene si levarono sull’ali
E vacillando vennero come falene le stelle,
Gettai la bacca in un ruscello
E pescai una piccola trota d’argento.

Quando l’ebbi posata sul suolo
Soffiai sul fuoco per ravvivarlo,
Ma qualcosa sul suolo si agitò,
E qualcuno mi chiamò per nome: la trota
S’era fatta una splendida fanciulla
Con fiori di melo fra i capelli,
Che mi chiamò per nome e corse via
E scomparve per l’aria scintillante.

Sebbene errando mi sia fatto vecchio,
Errando per valli e colline,
Scoprirò dove mai se n’è fuggita,
E bacerò le sue labbra, le prenderò le mani;
Camminerò fra l’erbe alte dai molti colori;
E coglierò, finché i tempi non siano finiti,
Le mele d’argento della luna,
Le mele d’oro del sole.

La bellissima poesia di Yeats sopra riportata riprende il tema classico della metamorfosi che, fin dai tempi più remoti del mito greco, non ha mai cessato di affascinare il folklore e l’arte di moltissimi popoli europei. Yeats, poeta legato, soprattutto in gioventù, ai temi più tradizionali della cultura irlandese,( cultura che, va detto, lo scrittore si preoccuperà di diffondere largamente) rilegge in chiave misterica e simbolica una trasfigurazione magica, che avviene in un’epoca sospesa nel tempo ma che possiede uno spazio ben definito. Il luogo di svolgimento della lirica è un bosco irlandese, un bosco in cui il viandante Aengus (figura mitologica che richiama il vecchio Ulisse) capita per sedare un fuoco che gli “bruciava nella testa”.

Da questa premessa si dipana il lungo filo di mistero che sembra avvolgere ogni parola della poesia: perché il viandante Aengus, per placare questo enigmatico fuoco cerebrale (forse artistico, forse amoroso) si dirige nel bosco? La risposta non verrà fornita. Tutto è concatenato da una legge che sovrasta il personaggio e di cui il poeta si fa semplice intermediario: la risposta è celata da una volontà superiore che sovrintende agli atti del mondo.

L’episodio della pesca viene poi descritto con minuziosa precisione: ogni atto è evidenziato quasi a voler rimarcare l’evidente analogia fra i preparativi della pesca e i gesti che accompagnano un rituale religioso. Aengus taglia un ramo di nocciolo, lo pela, coglie una bacca, la lega ad un filo, annoda il filo al bastone e getta la bacca nella corrente; un’intera strofa viene spesa per descrivere la costruzione di una canna da pesca rudimentale e la scelta dell’esca. Gli eventi precipiteranno velocemente nella seconda strofa mentre nella terza si verrà addirittura avvolti dall’alone vago e profetico delle parole del vagabondo; il poeta intende quindi rimarcare con maggiore insistenza l’importanza fondamentale del costruirsi stesso dell’attrezzo che darà poi un senso alla vita intera di Aengus. Dalla canna da pesca, alla trota, passando per la trasfigurazione magica: ecco le scintille.

La magia che si manifesta nella seconda strofa getta però nuova luce sul motivo di tanta minuta volontà di descrivere: la trota si è tramutata in una ragazza ma la magia non è forse avvenuta per caso. Forse il ramo di nocciolo era incantato, o forse la bacca. Forse il filo era magico (bellissimo il senso di indefinito che emanano gli articoli indeterminativi) oppure ad essere magiche erano le acque. Oppure il pesce. Oppure ciò che ha reso possibile il tutto è stato l’intervento delle falene simili a stelle e il mescolarsi stesso degli astri a questi esseri della notte. Non sapremo mai quale fra questi oggetti sia stato il tramite, il catalizzatore magico che ha scatenato tutte le cose venute in seguito.

A mio avviso, il mistero evidente della lirica non consiste quindi nella domanda riguardante il destino di Aengus e della misteriosa fanciulla, quanto nella domanda che si cela nel rituale descritto nella prima strofa: perché il poeta ci dice tutto questo? Perché spendere tante parole per un gesto così elementare? È questo che Yeats vuole dirci, strizzandoci l’occhio per tutta la poesia. Certo, il finale fiabesco e astratto è necessario in una lirica di questo tipo ma è qui che l’arte si inserisce creando un enigma che, di verso in verso, riconduce il lettore al vero richiamo esoterico del testo.

Il segreto giace laddove si credeva che tutto fosse spiegato e banale.

Blob e il détournement: rubare per pensare. Un elogio.

“Le idee migliorano. Il senso delle parole vi partecipa. Il plagio è necessario. Il progresso lo implica. Esso stringe da presso le frasi di un autore, si serve delle sue espressioni, cancella un’idea falsa, la sostituisce con l’idea giusta.”

Così il frammento 207 della Società dello Spettacolo, 1967. L’oracolo Debord ha parlato.

Cosa c’entra il più oscuro pensatore francese del Ventesimo secolo con una trasmissione televisiva italiana, altrettanto oscura e fraintesa?

Molto più di quanto potevo immaginare.

Blob è senza dubbio il più riuscito programma della televisione italiana, e molto probabilmente uno degli esperimenti più interessanti da quanto la televisione è stata inventata.

L’idea di base, per quanto semplice, rivela la sua profondità.

La trasmissione consiste essenzialmente in un “blob” appunto, come il mostro del b-movie di Yeaworth del 1957, un ammasso informe di materia aliena che “consumes everything in its path as it grows and grows”.

Un minestrone d’immagini, un wild bunch senza soluzione di continuità di tutte le porcherie che ci propinano le televisioni, commerciali o meno, del nostro paese.

L’unico commento consiste in un titolo, una piccola stringa di testo in alto a sinistra, spesso un gioco di parole (ad esempio, e mi limito a citare la puntata di questa sera, 2 febbraio 2010, “sfiatati”) un pun shakespeariano minimale, un ammiccamento fugace allo spettatore, “chi vuol capire capisca”, che fa da guida silente alla congerie di suoni, parole e discorsi in evoluzione sullo schermo.

Tutto il resto (proprio tutto), dall’interpretazione del titolo, alle citazioni interne alla puntata, alla ricostruzione semiotica del montaggio è lasciato all’intelligenza dello spettatore.

Quest’approccio giocoso, quasi di sfida intellettuale alla Nabokov, è sicuramente uno dei motivi della sua poca popolarità. “Sed omnia praeclara tam difficilia, quam rara sunt”, e per questo faticose: nessuno ha voglia di sforzarsi nella sonnacchiosa fase post-digestiva o neppure ne ha il tempo nella frenetica attesa prima di cena.

D’altra parte, credo sia anche una delle cause principali del suo status di programma di culto tra molti altri: la complicità che si crea tra programma e spettatore, il rimando culturale, il gioco della citazione, l’irresistibile effetto satirico del montaggio inaspettato sono tutti elementi che gratificano chi ha la voglia di seguire le immagini fino alla fine.

Non bisogna dimenticare che si tratta pur sempre di un programma d’intrattenimento, e come tale deve piacere. Confesso che non c’è altro programma televisivo che mi faccia ridere più di Blob. Un piccolo miracolo, se ci si pensa bene: fare satira senza commenti sembrerebbe un’impresa impossibile.

Luttazzi sostiene che la satira altro non è altro che “storia + punti di vista”.

In Blob manca perfino quello; l’unica risorsa è quella dell’allusione sommata al montaggio. Ma sta proprio lì la sua efficacia. Blob non si sporca le mani ma, per così dire, lascia fare tutto agli altri.

Questa “pigrizia costruttiva” consiste nell’ottenere che l’accostamento di più immagini crei ilarità, imbarazzo, contraddizione. E ci riesce eccome. Basti pensare che la puntata monografica dedicata al nostro attuale presidente del consiglio stava per essere censurata. Si faccia bene attenzione: censurare Blob è censurare la realtà.

Perché? Perché Blob è memoria rielaborata.

In ciò consiste il fulcro della sua genialità. Blob diventa “pericoloso” perché riesce a catturare una porzione del reale, ad incorporarla, a digerirla e a risputarla in un altro contesto.

Sto parlando del mostro o del programma? Di entrambi.

La vera conquista di Blob è stata la perdita del contesto come mezzo per ricostituire una semantica. Gli stralci di programmi, strappati al flusso coerente e ordinato del palinsesto quotidiano, rivelano significati nuovi, inediti, inaspettati, imprevisti.

Ma, attenzione, non per questo falsi. Anzi, più veri di prima.

Come il Cosimo rampante di Calvino, Blob esercita l’arte del distacco.

Isola precisi frammenti dal loro contesto, lascia decantare il loro senso acquisito (e perciò stesso forzato, quindi ideologico (spiegherò tutto, aspettate ancora un po’)) e ne fa emergere componenti in precedenza del tutto invisibili allo spettatore, catturato com’era da ciò che potremmo definire “movimento del senso” o “flusso contestuale”.

Il cambiamento della semantica associato al montaggio è talmente efficace da risultare quasi violento. Perché è proprio una violenza quella che opera Blob, una violenza in positivo del significato, che obbliga a ricostruire il senso di un frammento isolato dal contesto.

Si appropria di una parte di verità, la distorce, la immerge in altri ambiti, la tinge di doppi sensi; in una parola la ricrea.

Non c’è altro programma che mi diverte di più, ho detto; ma non ce n’è nessun altro che più mi spaventa, mi scandalizza, mi sconcerta e mi ammutolisce.

Un attimo prima rido per l’accostamento di Rutelli e Clark Gable di Via col Vento e l’attimo successivo rimango raggelato per un’immagine documentata delle rivolte irachene sotto il jingle di Buona Domenica – e questo è solo un esempio: in ogni puntata (meno di 20 minuti, di solito) ci sono decine di momenti simili.

Rubando immagini e forzando il significato, Blob costringe la mente dello spettatore a trovare una spiegazione per quello che sta vedendo.

(Fermatevi 10 minuti e guardatevi il link qui sopra. Il resto può aspettare.)

Per questo motivo, Blob può essere considerato il più riuscito (e, per quanto ne so, l’unico) programma televisivo compiutamente situazionista della storia della televisione.

Debord, avviandosi alla fine del suo magnum opus, nelle due parti conclusive della “Società dello Spettacolo” (La negazione e il consumo della cultura e L’ideologia materializzata), tira le somme di quanto detto fino a quel momento e cerca di districarsi verso una via d’uscita dal sistema delineato e preconizzato nei sette capitoli precedenti.

Lo spettacolo come negazione totale della realtà effettiva ed esistente, come il contrario del movimento storico, come guardiano del sogno dello spettatore, come capitale accumulato fino a divenire immagine, come immobilità sociale e culturale, come frammentazione e dispersione delle forze rivoluzionarie, come separazione compiuta tra vita reale e vita spettacolare (il sogno divenuto realtà di qualsivoglia società teocratica d’ogni tempo e credo): con questa mostruosa “sovrastruttura strutturata” Debord deve in un qualche modo fare i conti.

E se la sua fiducia nella rivoluzione popolare post-capitalistica può oggi farci storcere il naso (“Per distruggere effettivamente la società dello spettacolo occorrono degli uomini che mettano in azione una forza pratica” #203), forse più per la sua ingenuità che per i soliti fantasmi degli anni di piombo, non possiamo invece che rimanere sbigottiti da un’altra proposta, più pacata ma infinitamente più suggestiva.

“Il détournement è il contrario della citazione, dell’autorità teorica sempre falsificata per il solo fatto di essere divenuta citazione; frammento strappato al suo contesto, dal suo movimento, e in definitiva dalla sua epoca in quanto riferimento globale come dall’opzione precisa che essa era all’interno di questo riferimento, esattamente conosciuto o misconosciuto.

Il détournement è il linguaggio fluido dell’anti-ideologia. Esso appare nella comunicazione che sa di non poter pretendere di detenere alcuna garanzia in se stessa e definitivamente (# 208).”

Il détournement è l’appropriarsi di un’idea divenuta ideologia per contestarla e di conseguenza renderla viva, ancora una volta.

“L’appropriazione indebita (détournement) restituisce alla sovversione le conclusioni critiche passate che sono state imbalsamate in verità rispettabili, cioè trasformate in menzogne (# 206) .”

Debord tocca un nervo scoperto della cultura occidentale: la sedimentazione della conoscenza produce ideologia, quindi ignoranza. Occorre esercitare un pensiero fluido, aperto, che accolga provocazioni, che capisca e interiorizzi le posizioni dell’avversario, che comprenda a un livello profondo la dialettica della cultura.

Debord aveva capito che per capire bisogna necessariamente negare e distruggere. Non c’è movimento nella cultura che non passi dalla negazione del sapere stabilito da parte di un nuovo sapere eretico, che a sua volta è destinato a passare nuovamente in stabilito.

La produzione culturale anticipa necessariamente l’accettazione sociale; precorrendola nega e distrugge.

“Solo la negazione reale della cultura ne conserva il senso (# 210).”

Il significato profondo del détournement è quello di sovvertire il concetto dato per assodato dalla cultura ufficiale al fine di produrre nuova conoscenza e scavalcare il potere ideologico dello spettacolo, “l’ideologia per eccellenza, (...) negazione della vita reale (#215)”.

Lo spettacolo addormenta in quanto non mette in discussione il concetto. Lo spettatore accetta passivamente una realtà rovesciata, la interiorizza: diventa straniero alla sua stessa vita. Il pensiero, dato per scontato, si sedimenta e cade nell’oblio della sicurezza.

“La noia è controrivoluzionaria”, tuonava una famosa massima situazionista.

L’arte situazionista (non solo in campo letterario, si pensi ai lavori del CO.Br.A di Asger Jorn), basata sul concetto di appropriazione indebita di pensiero, accetta la dialettica, il movimento della cultura.

Una delle frasi più clamorose di Debord, è proprio un esempio perfetto di détournement: “Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine (#34).”

In questo caso il malcapitato è Marx: ma il “furto” non stravolge il significato delle sue teorie: le osserva da un altro punto di vista, approfondisce le sue critiche, ne attualizza il pensiero.

Il détournement doveva essere uno strumento nelle mani della teoria critica situazionista, alle soglie del Maggio francese. L’intento era quello di rovesciare il sistema spettacolare.

Oggi dobbiamo limitarci (in fondo lo stesso Debord, nei Commentari scritti nel ’89, parla di una sconfitta del situazionismo) e ridefinire il suo esercizio come pratica di emancipazione.

Il pensiero copyleft, ad esempio, accetta la sfida di Debord e declina la sua applicazione in ambito giuridico - economico: coll’avvento della produzione di beni immateriali, quali software e applicazioni Web, è possibile creare un solo oggetto di consumo per migliaia e migliaia di utenti.

Anche il movimento Open Source abbraccia la filosofia del “some rights reserved”.

Blob invece lo esercita in ambito artistico. Si appropria d’immagini, le ricontestualizza, attacca il pensiero unico.

Cita al contrario immagini di attualità, le accosta a documenti di repertorio; le accompagna con suoni asimmetrici, fuori fase, come fossero nastri di una composizione minimalista di Reich.

Con Blob la televisione cessa di essere quell’insopportabile mezzo di comunicazione ex-catedra che infastidiva e tanto spaventava Pasolini, e diventa un nuovo esercizio di critica e pensiero.

Arte e disinteresse. Ovvero perché i film dei fratelli Cohen sono opere d'arte e i cinepanettoni no.

(Dedico questo intervento a Marco Gennari, ringraziandolo per lo spunto critico e la sfida.)

Parlando di estetica nella vita quotidiana si finisce quasi sempre per cadere nel relativismo più assoluto. Regnano il “non è bello ciò che è bello, ma è bello ciò che piace” oppure il più ricercato “de gustibus”.

Il concetto di bellezza viene frammentato in punti di vista, ridotto a pura opinione soggettiva, e si ha l’impressione di essere arrivati ad un vicolo cieco. Il discorso non può progredire oltre: il tuo concetto di bello dovrà per forza fermarsi dove comincia quello degli altri, un po’ come per la libertà.

Se ci si pensa bene, in fondo anche la bellezza è una libertà.

E come tale ha bisogno di essere coltivata, ricercata, ottenuta con fatica. Deve avere almeno l’intenzione dell’autonomia, in quanto una bellezza condizionata da un fine non è bellezza. Mi spiego.

Dopo Duchamp, e in generale dopo la rivoluzione dell’arte concettuale del primo Novecento, si fa molta fatica a stabilire la stretta linea di demarcazione tra arte e oggetto comune. Se anche un pisciatoio pubblico può essere definito opera d’arte – più precisamente “fontana” – ed esposto di fianco alla Monna Lisa, evidentemente non ci possono essere canoni universali ed infallibili per definire cosa sta all’interno del mondo artistico e cosa ne è fuori. Questo, tuttavia, non significa né che l’arte si sia dissolta in oggetto, e nemmeno che il mondo sia stato innalzato ad arte.

Sta di fatto che la difficoltà di riconoscere l’opera d’arte rimane, soprattutto nella quotidianità.

Tanto più in ambito cinematografico, dove, come teorizzò Benjamin, si è persa l’aura dell’opera d’arte, il suo carattere unico ed irripetibile, ottenendo di contro una riproducibilità tecnica prima di allora mai sperimentata. Usando le sue stesse parole, l’opera d’arte può trascendere l’hic et nunc elitario del museo e raggiungere un numero di spettatori molto maggiore, anzi, talmente grande che si può cominciare a parlare di pubblico di massa.

Come sciogliere questo nodo gordiano? Come riuscire a stabilire, con buona approssimazione, cosa è arte e cosa no?

Credo fermamente che questa effettiva impasse possa e debba essere risolta senza cadere necessariamente nello scetticismo della pura opinione né nella trappola del relativismo assoluto.

Trappola perché consente sì di confutare facilmente le idee dell’avversario (“tutto quello che supponi, è solo un tuo punto di vista. Dimostrami il contrario”), e certamente semplifica il lavoro sporco della pars destruens del discorso; ma allo stesso modo rende impossibile la costruzione di una teoria in positivo.

Poniamo dunque come punto di partenza per la ricerca di una definizione di arte, il suo carattere intenzionale. Tutto quello che aspira ad essere chiamato “arte”, deve avere la genuina intenzione di essere tale e non altro. Non si fa arte per caso, così come non si è liberi per caso.

Inoltre, in quanto voluto puramente come oggetto artistico, un prodotto che ambisce ad essere tale non può e non deve avere altre finalità. Possiamo definirlo carattere disinteressato dell’arte.

Questo è un punto cruciale; se non si riconosce allora la ricerca non può proseguire oltre. L’arte, in altre parole, è sempre un fine, mai un mezzo. In caso contrario la chiameremmo tecnica e la sua qualità verrebbe valutata in funzione delle sue finalità. Diremo che un ingegnere ha una buona tecnica se costruisce o progetta adeguatamente al suo scopo. Un artista, al contrario, crea un’opera per puro piacere estetico: il fine coincide con il mezzo.

Una volta chiariti questi due punti, si può concludere che se un lavoro umano, fisico e/o concettuale non ha altri fini se non la sua stessa esistenza in quanto fonte di piacere estetico, essa può, con buona approssimazione, essere chiamata opera d’arte.

I più scettici potranno sollevare un altro problema: è possibile creare un tale oggetto? Esistono azioni del tutto disinteressate? Davvero i fratelli Cohen hanno lavorato alle loro pellicole per puro piacere estetico e non invece, e più realisticamente, per guadagnare qualcosa da mettere sotto i denti?

Certamente anche i fratelli Cohen dovranno mangiare qualche volta. Ma c’è una grande (e bella) differenza tra lavorare per mangiare e mangiare per lavorare.

Il discorso qui si sposta alla vecchia disputa tra opera commerciale e opera d’arte.

Cosa distingue un romanzo strappalacrime Harmony e i Promessi Sposi? Che differenza passa tra musica commerciale e musica d’avanguardia? Perché sembra che tutto quello che piace all’uomo medio sia spogliato dai critici dello status di arte?

La questione non è di qualità. Si tratta di due cose differenti, su questo non c’è dubbio, ma non necessariamente l’opera commerciale è inferiore a quella artistica.

Il problema è che, molto spesso - ma non sempre - l’opera d’arte non viene avvertita dal pubblico come “bella” poiché non ricade nel suo limitato concetto di bello.

Come la fontana di Duchamp ci ha insegnato, l’arte non deve essere bella; l’arte non deve essere niente, se non se stessa.

Per questo le opere commerciali hanno tanto successo: assecondano il pubblico per fare più soldi. C’è qualcosa di sbagliato in questo? No. Ma non si può dire che esse siano arte; sono piuttosto prodotti.

I fratelli Cohen fanno cinema impegnato, e non assecondano il gusto del pubblico-massa. Se hanno successo è perché c’è chi ha riconosciuto l’intenzionalità e il disinteresse dei loro lavori, e li ha finanziati e prodotti in funzione di esso. I numerosi premi ricevuti lo testimoniano.

Il guadagno, quindi, è un epifenomeno, un effetto collaterale, necessario a sostenere materialmente l’artista e a consentirgli il lavoro. Se hanno “fatto soldi”, è merito della qualità del loro cinema, quindi tanto di cappello. Ma non possiamo dire che lavorino solo per questo.

D’altronde non si può non ammettere che la differenza investa anche l’oggetto d’arte di per sé. Dove nel cinema commerciale si ripetono schemi narrativi, tipizzazioni di personaggi, colonne sonore neutre e modelli di inquadratura senza variazioni degne di nota, ma capaci di avere una presa immediata sul pubblico, il cinema artistico si distacca per originalità, difficoltà di tematiche, scelta di attori e sceneggiatura, risultando spesso ostico per la sua comprensione.

Spero che una società, benché concentrata sul profitto e sull’interesse personale, possa ancora riuscire a credere alla possibilità di azioni disinteressate fini a se stesse, senza doverle sporcare col dubbio del ritorno economico o ridurle a stravaganze intellettuali ed elitarie.

Il fallimento del femminismo. Parte Prima: perché la musica pop moderna non può fare a meno del corpo

Lungi da me ogni tipo di moralismo. Questo intervento non vuole condannare nessuno.

Come Pasolini non credo che si possano dare giudizi di valore ai processi culturali: non ne avrebbe senso dato che non possono essere cambiati da una voce sola. Si tratta piuttosto di descriverli, di riordinarli secondo un criterio, di metterli in relazione ai nostri tempi e alle nostre vite.

Si tratta di rilevare i cambiamenti in atto senza fastidiosi commenti “O tempora! O mores!”; del resto non crediamo più alle favole degli “andati tempi d’oro”.

Il punto è questo: sembra che dopo più di un secolo di lotte, proteste, trattati e vittorie, il femminismo si sia spento. O meglio, che si stia spegnendo.

Non è solo un’impressione fugace, ispirata da stacchetti velineschi o mammellute giovinette in prima serata. È molto più di tutto questo.

In ogni ambito della vita civile sembra che l’essere donna si stia poco a poco cristallizzando in “tipi” che non hanno più nulla d’originale né, ed è quello che conta, di normale, di quotidiano.

Per formulare meglio il concetto, pare che la donna sia stata lentamente ma inesorabilmente privata di una “personalità pubblica”.

Il fenomeno si osserva in modo chiaro e distinto soprattutto in campo musicale, punto d’incontro insuperabile ed insuperato di tutte le classi sociali del nostro tempo. Non esiste nulla di più interclassista della musica. Si può azzardare l’ipotesi, senza scostarsi troppo dal vero, che oggi i figli dei ricchi ascoltino acquistino e scarichino più o meno gli stessi brani musicali dei figli degli immigrati. Fatto nemmeno lontanamente ipotizzabile anche solo 50 anni fa.

È proprio nel corso dell’ultimo mezzo secolo che il ruolo della donna nell’industria musicale è cambiato come in nessun altro settore della vita sociale femminile. Nessuno poteva aspettarsi tali mutamenti.

L’importanza della donna nella musica popolare leggera è cresciuta in modo esponenziale, fino a riassestarsi in una sorta di simbiosi cui oggi assistiamo ogni giorno seguendo un qualsiasi canale di musica pop. Il tipo di simbiosi a cui facciamo riferimento consiste nell’unione di musica e corpo (e quindi, a livello più profondo, di musica e immagine), un’unione che ha raccolto un successo tale da essere divenuta quasi inscindibile.

Prendete una qualsiasi canzone leggera e di successo degli ultimi 10 anni. È assurdo anche solo pensare di trovare un videoclip nel quale non si faccia ora sfoggio, ora riferimento, ora allusione, ora esplicito utilizzo del corpo femminile. L’idea è che l’importanza della musica in sé è per sé è andata scemando, utilizzando come appoggio economico-artistico la carica erotica del corpo femminile.

Coll’avvicendarsi di nuove generazioni, meno “fini d’orecchio” per così dire, e abituate fin da giovani ad una sempre più scadente educazione musicale, il mercato si è adeguato elargendo musica progressivamente più semplice (con semplice intendiamo fondata in massima parte sullo sfruttamento di una melodia basilare ripetuta in sequenze senza variazioni importanti e di una sempre maggiore sezione ritmica).

Negli anni ’80, con la creazione della prima televisione di musica commerciale, l’importanza dell’estetica è cresciuta d’anno in anno, soppiantando in modo ben più radicale l’importanza della musica, aiutata dalla “stampella dell’immagine”. Da allora assistiamo ad una semplificazione inaudita del suono (anticipata inconsapevolmente dai Kraftwerk negli anni Sessanta), e ad una erotizzazione dell’industria musicale altrettanto inedita.

Per comprendere meglio come questo sia potuto accadere, è utile adoperare un metodo genealogico che parta dai primi documenti audiovisivi rintracciabili sulla rete, nei quali compaia la donna come soggetto fondamentale, per arrivare fino agli ultimi, ben più conosciuti esempi di erotomania in musica.

(La lista non vuole assolutamente essere esaustiva: lo spazio è troppo esiguo. È tuttavia molto interessante notare il cambiamento e la qualità dello spazio che sono stati dati alla donna in pochi ma significativi casi.)

Negli anni Cinquanta, lo spazio dato alla donna nelle televisioni nazionali era talmente esiguo da risultare nell’immaginario pubblico quasi nullo.

Le prime donne cantanti permesse furono probabilmente donne di colore come Big Mama Thornton; donne a tal punto lontane dallo spettatore da risultare “innocue”. In modo paradossale per un America ancora segnata dal maccartismo e infuocata dal razzismo sudista, quelle donne nere dalla voce potente furono le prime a potere esprimere liberamente non soltanto la loro arte, ma anche il loro corpo e il loro modo di essere donne. Un intervento come quello di Big Mama Thornton del 1953, sarebbe oggi impensabile in una televisione commerciale.

Con gli anni Sessanta, come si può bene intuire, le cose cominciano a cambiare, e in modo molto rapido. Prima innovazione: i balletti.

Ne sono un esempio quelli delle Shirelles, forse le prime Spice Girls della storia. In una comparsa del 1964 accennano qualche movimento; la telecamera indugia ancora molto pudicamente sul didietro di una delle ballerine coriste per spostarsi quasi subito sul viso poco truccato della cantante.

Con l’esplosione del movimento d’emancipazione nero e femminista, anche i gusti del pubblico cambiano. Diana Ross and The Supremes, forse le prime donne nere in assoluto a poter vantare lo status di sex symbol, possono essere considerate le icone di un nuovo modo di “vedere” le donna. Lo testimonia questo documento tratto dall’Ed Sullivan Show del 1964.

Per ultimo, Miriam Makeba, una delle poche donne di successo a rimanere fedelmente ancorate ai propri ideali, simbolo di tutto un continente (Mama Africa, la chiamavano) che si esprimeva nei movimenti scandalosi del suo corpo. Makeba è un esempio perfetto del potere in positivo che la carica erotica del corpo femminile può avere sugli spettatori: ne è una fedele testimonianza questo documento del 1968, filmato dal vivo a San Paolo.

Con gli anni Settanta e lo sviluppo della musica elettronica cambiano i ritmi della musica e del corpo. Le cadenze ossessivamente cadenzate della sezione ritmica emulano il tempo dell’atto sessuale. La musica si fa veicolo di socialità e come tale deve eccitare. Nascono i primi club, la musica si fa più “sporca”.

Donna Summer è una delle più celebrate icone della musica dance, e anche una delle più amate. “Love To Love You, Baby”, del 1975, allora sperimentale, è ancora tra i brani più ballati e conosciuti del periodo pre-78. Il pezzo divenne famoso soprattutto per i suoi languidi sospiri.

Anche la moda, dopo la rivoluzione glam dei primi Settanta comincia a cambiare. Gli abiti si fanno più appariscenti, più estremi; il corpo viene scoperto gradualmente. Emergono le forme come mai si erano viste prima. Il video di “Heart Of Glass” dei Blondie del ’79 testimonia tutto questo.

La grande rivoluzione arriva tuttavia con gli anni Ottanta, come già detto con la creazione di MTV, il primo canale di musica commerciale della storia.

Icona di questo cambiamento epocale non può che essere Madonna. Con lei cambia tutto. Per usare le parole di Morley: “Era una donna che imitava un uomo che imitava una donna.” I desideri dello spettatore medio sono incarnati da questa ragazza che fa scandalo, che sembra non avere limiti di fantasia o pudore nei suoi tentativi di eccitare ad ogni costo. “Like a Virgin”, del 1984 è il suo primo successo. Come fa vedere il video, la donna da sposina diventa una provocante “sex machine”, cui di vergine rimane davvero ben poco.

Importante citare la hit di Cyndi Lauper, “Girls Just Want To Have Fun”, di un anno prima. La canzone, di per sé poco interessante, diverrà un vero e proprio manifesto giovanile della nuova donna sicura di sé e del suo corpo. Il modello, rovesciato in negativo, appare in proprio apertura, con la sciatta madre chiusa in casa a preparare da mangiare, mentre la figlia balla per strada.

Risalendo fino agli anni Novanta non si può fare a meno di notare l’importanza che il fenomeno della semplificazione musicale ha rivestito fino a questo momento. Con il sincretismo musicale dei ’90 e il definitivo sdoganamento della donna come “oggetto erotizzato”, il nodo musica-immagine diviene indissolubile. Nascono così i fenomeni planetari della musica commerciale, diretti in primo luogo al mercato dei teenager; i brani non sono conosciuti di per sé, quanto piuttosto in riferimento alla donna che lo canta.

Le Spice Girls sono l’esempio più formidabile di questo tipo d’intendere la musica: la loro “Wannabe”, del 1996, sarà intonata da migliaia di ragazzine; è con loro che il corpo comincia ad essere inteso come strumento.

In poco tempo le Spice Girls verranno emulate da decine e decine di altri – meno fortunati – cloni commerciali: uno dei più conosciuti le Destiny’s Child, che ho scelto in preciso rapporto ai primi esempi fatti di musica nera. Come si può notare, la musica nelle strofe è ridotta all'osso: puro ritmo.

Nei 2000 il fenomeno si sclerotizza, fino a toccare punte di eccessi impensabili fino a pochi anni prima. I videoclip si fanno sempre più spinti; le donne sempre più idealizzate ma irraggiungibili, con corpi divini ma sempre più simili tra loro. Le donne perdono di individualità, si adeguano ai canoni medi di bellezza, non osano romperli per non risultare indesiderabili.

Ho scelto pochi video, molto famosi, tra le migliaia di quelli possibili. Kylie Minogue, con il tormentone “I Can’t Get You Out Of My Head” del 2001, che è forse l’ultimo grande brano dell’ultima stagione del pop commerciale; Christina Aguilera, che nel video della sua “Lady Marmelade” del 2002, riesce a riunire i corpi femminili più appetibili del momento in una sorta di rivisitazione erotico-bambinesca del più famoso night club del mondo; per ultima Rihanna, che con la recente hit “Umbrella”, del 2007, si aggiudica il premio per il video più provocante e meno originale di questa decade.

Si diceva, per finire, che l’importanza del corpo femminile è andata aumentando esponenzialmente, fino ad arrivare ad eccessi imprevedibili proprio negli ultimi anni.

Tuttavia il problema non è legato alla qualità della musica in sé e per sé. Quello è un epifenomeno secondario, una conseguenza di un altro ben più importante aspetto della questione.

La donna era prigioniera del suo corpo. Poi, esasperata, lo ha imbrandito come un’arma, come istanza di protesta, come simbolo di una propria dignità. Quindi, ormai libera, ne ha intuito le potenzialità infinite ed ha cominciato ad utilizzarlo come strumento di autorealizzazione.

Ora, portata agli estremi questa scelta, ne sono di nuovo ridivenute schiave.

Oggi la donna non può fare a meno del corpo, un po’ come la musica, per potere affermare pienamente se stessa.