Dedico l'intervento ai pochi lettori che si lasceranno "interferire"
per intensificare il loro conflitto
Cercando di evolvere l’aspetto geografico del mondo curvo da me sommariamente tracciato ne “La Chiave Obliqua”, ho inconsciamente spostato l’attenzione dalla fisicità simbolica della realtà dell’arte all’anima dell’uomo, descrivendo nella mia ultima pubblicazione il conflitto che ruota attorno alla contrapposizione fra la luce e la tenebra che dominano l'essere e ne caratterizzano la natura.
William Butler Yeats, imprescindibile punto di riferimento per chiunque voglia addentrarsi all’interno delle luci e delle ombre del tutto universale, delineò nella sua principale opera teorica, intitolata “A Vision”, uno schema della sua visione storica, che consiste nella rappresentazione di una compenetrazione di due coni, uno chiaro e l’altro scuro.
Questo schema rappresenta l’alternarsi continuo delle epoche storiche, il decadere di una e l’elevarsi di un’altra, in un continuo movimento a spirale che descrive progressive dissoluzioni e progressive elevazioni dello spirito e degli avvenimenti del cosmo.
Lo schema può adattarsi perfettamente anche alla realtà intima dell’uomo. Immaginiamo di identificare in questi due coni antitetici i principi della luce e dell’oscurità: si potrà facilmente giungere ad una visione fluente dello spirito e della psiche, ad una sorta di incessante contrasto fra pulsioni “positive” e pulsioni “negative”, che andrà a condizionare ogni aspetto della vita dell’essere umano per portarlo, dopo un lungo periodo di consunzione, al finale disfacimento, alla resa che non vedrà alcun vincitore.
La guerra fra la luce e la tenebra si conclude nell’uomo in silenzio, come implodendo, e sfociando infine in un unico grande tutto che riappacifichi le due parti, oppure riprendendo il conflitto in una dimensione più elevata, al di fuori dei limiti imposti dalla biologia e dalla fisica.
Il conflitto è ciò che porta ad essere ciò che si è, insieme a ciò che non si è, perché si diviene se stessi e poi di nuovo ci si perde e perdendosi si ha l’occasione di ritrovare il sentiero che porta in mezzo ad una foresta misteriosa in cui ci si smarrisce dopo pochi passi. Il pellegrinaggio uccide il pellegrino, la mano del cavaliere cede alla sua stessa spada e sulla terra precipita l’oblio che darà luce a ciò che non è in ombra.
Come concepire una realtà statica che sia totalmente chiara o totalmente scura? Il simbolo della doppia spirale assume quindi una perfetta obliquità, una curvatura che è l’unica legge del cosmo: il conflitto domina il tutto, la lotta fra corpo e anima non conosce vincitori, così come nel simbolo non si risolve la dicotomia fra estensione del significato e protezione della realtà esoterica lentamente svelata.
Il mondo curvo penetra nell’uomo, l’uomo curvo penetra il cosmo.
La prima parte dell’intervento voleva essere un’analisi, supportata da immagini e video, del cambiamento della visione della donna e del suo spazio sociale, con particolare enfasi all’ambito musicale.
“La donna era prigioniera del suo corpo. Poi, esasperata, lo ha imbrandito come un’arma, come istanza di protesta, come simbolo di una propria dignità. Quindi, ormai libera, ne ha intuito le potenzialità infinite ed ha cominciato ad utilizzarlo come strumento di autorealizzazione. Ora, portata agli estremi questa scelta, ne sono di nuovo ridivenute schiave.
Oggi la donna non può fare a meno del corpo, un po’ come la musica, per potere affermare pienamente se stessa.”
Giungere a queste conclusioni è stato relativamente facile, soprattutto perché, servendosi di un canale comunicativo formidabile e diretto quale quello musicale, è più semplice trasmettere e generalizzare idee o contenuti teorici.
Un problema emerge ora in tutta la sua gravità. La trattazione deve per forza farsi più astratta, perdendo necessariamente un quid in immediatezza ed efficacia.
L’astrazione di questo secondo intervento dipende in primo luogo dal cambiamento d’ambito: da un settore relativamente facile da ordinare e sicuramente più quotidiano, quello musicale o spettacolare, si passa ad un non-ambito, quello sociale.
Cosa c’è di più quotidiano della socialità?, mi risponderete.
Vero, ma come tutti gli ambiti vivi, e per quello in continua evoluzione, è difficile isolarne componenti teoriche fisse; sei condannato alla mobilità, non puoi prendere le distanze. Per questo l’ho chiamato non-ambito.
Secondariamente, l’astrazione è necessaria per epurare l’analisi da componenti che derivano dalla mia esperienza personale, che potrebbe inficiare enormemente la neutralità dell’intervento.
Certo, la riflessione parte necessariamente da esperienze personali e osservazione diretta, ma non si esaurisce qui, o meglio, tenta di non farlo.
Come avevo promesso nella prima parte, non intendo fare moralismo. Per questo è necessario fugare ogni dubbio soggettivo e scrivere con mente lucida.
Per iniziare credo sia necessario introdurre il concetto di erotizzazione della società.
Vivere in una società erotizzata significa essere sottoposti ad impulsi erotici frequenti (superiori, cioè, ad una teorica soglia standard) e diffusi a vari livelli di comunicazione.
Le cause dell’erotizzazione della società non possono essere ricercate in questa sede, per complessità e per ragioni di spazio.
Sicuramente però, le leggi del mercato capitalistico hanno avuto una grande parte nella sua genesi. Dal momento che il prodotto di mercato si trasforma da prodotto di sopravvivenza a prodotto di consumo, emerge il bisogno di stimolarne la vendita, che altrimenti non avrebbe luogo.
La pubblicità nasce ovviamente a questo scopo; ed è proprio al fine di persuadere il consumatore che essa fa leva sui suoi impulsi naturali.
Se non fosse così, la pubblicità di oggi (almeno la maggior parte di essa) sarebbe il frutto del peggiore (migliore?) incubo di un erotomane; né non si potrebbe spiegare la presenza di personaggi divenuti ormai parte integrante dell’immaginario spettacolare, ossia le celebri vallette.
Credo quindi che si possa dire che l’erotizzazione nasca come fenomeno pubblicitario, e che il suo scopo sia quello di attirare l’attenzione dello spettatore facendo leva sui suoi istinti (intesi in senso puramente psicologico e non biologico).
Ma non sono sicuro che l’analisi del fenomeno si possa fermare qui.
Devono sicuramente esistere degli altri motivi, più difficili da individuare, che ne hanno causato l’insorgenza.
Per adesso tuttavia, basti questo.
Quello che qui interessa sono piuttosto gli effetti dell’erotizzazione della società, di come questo fenomeno sia penetrato gradualmente nella coscienza della società Occidentale fino a divenire quasi inavvertito.
Come tutti i fenomeni sociali c’è bisogno di un certo lasso di tempo affinché si possa dire con sicurezza che siano divenuti “fenomeni quotidiani” o condivisi dalla maggioranza dei componenti della società.
Credo che oggi si possa affermare che il fenomeno dell’erotizzazione sia ormai divenuto quotidiano, almeno per quanto riguarda la mia generazione (dalla metà degli anni ’80 alla metà degli anni ’90, con buona approssimazione).
Ora, cosa c’entra tutto questo con il femminismo? Come si può parlare di un fallimento del femminismo?
La grandi battaglie per i diritti delle donne, combattute in piazza nella metà degli anni ’70 in Italia, ha avuto profondi effetti sociali.
Le donne, a costo di terribili sacrifici e non senza profonde contraddizioni ( si veda a proposito il bellissimo documentario Vogliamo anche le rose di Alina Marazzi) sono finalmente riuscite ad imporre de jure la loro uguaglianza civile (si pensi che le legge sul delitto d’onore è stata abrogata solamente nel 1981), in un paese condannato al severo controllo del clero e di un ceto politico indifferente ai bisogni concreti degli elettori.
In altre parole, e parafrasando il famoso slogan (“io sono mia”), le donne hanno ripreso il controllo del loro corpo, e lo hanno utilizzato, esposto e mostrato come simbolo di una propria dignità e libertà.
Il cambiamento rispetto alla situazione odierna non potrebbe essere più profondo.
Credo, a questo proposito, che il femminismo abbia cambiato non solo l’assetto giuridico del nostro paese, ma anche la ricezione e il modo di pensare il corpo femminile.
Si sono riconosciute le enormi potenzialità del loro corpo femminile che, con il passare del tempo, è passato da simbolo e fine del pensiero femminista (si pensi all’aborto, tema ancora oggi dibattuto e combattuto, e alle atroci sofferenze, sia fisiche che psicologiche, che comportava l’aborto illegale), a mezzo e risorsa per guadagnarsi un posto in ambito sociale.
Liberate dalla posizione di mogli e madri, da un peso ancestrale che finalmente si disgregava sotto la spinta di una nuova coscienza civile, ora si poneva per loro il problema di trovare un posto nella società, di ricreare finalmente un’identità che esulasse dalle istituzioni tradizionali.
Questo fattore deve aver giocato un ruolo fondamentale nel cambiamento e nel progressivo fallimento degli ideali femministi; considerando inoltre
a) un potere sempre crescente del capitalismo spettacolare;
b) un’incipiente crisi in ambito politico, la crisi dei partiti e delle ideologie (destinata ad esplodere da lì a pochi anni); e
c) la nascita di una televisione commerciale del tutto priva di una deontologia etica;
ci si può fare un’idea quantomeno fumosa ed imprecisa ma utile, delle cause che hanno “ritorto” il corpo della donna contro se stessa.
Oggi il fenomeno ha raggiunto un apice in intensità e diffusione. Per acquisire un certo prestigio sociale e per arrivare de facto alla parità civile, la donna è costretta (o accetta) di vendere il proprio corpo, la propria immagine.
Lo sdoganamento più totale e sfrenato dell’erotico nella vita quotidiana non potrà non avere profonde conseguenze anche sul modo di vivere le relazioni, la femminilità e il rapporto tra uomo e donna; conseguenza che cominciano ad essere osservate in questi anni nella nostra generazione.
Disinformazione innanzitutto; ma anche noncuranza per i sentimenti del partner, profonda insicurezza, fobie inestirpabili in molti, ansie e rifiuto del proprio corpo.
Non c’è ambiente o strato sociale, oggi, svincolato da questo tipo di logica.
Oggi l’uguaglianza della donna (ri)passa per il corpo.
Non si possono raggiungere cariche pubbliche di una certa importanza senza l’aiuto di un uomo o dell’aspetto; non si può più nemmeno immaginare che le donne vengano ripensate socialmente e accettare che esse abbiano una dimensione mentale diversa dalla nostra; che manifestino i loro sentimenti senza necessariamente cadere, a vostra scelta, nell’isterismo o nel sentimentalismo.
Credo la vera perdita, in fondo, sia quella di un’autonomia caratteriale, di una dignità che riguarda in primissimo luogo la personalità della donna, il suo modo di viversi tale, che oggi tende ad eclissarsi – sembra – necessariamente dietro tipi o precise categorie.
Sono convinto che una donna compiutamente autonoma, in televisione come nella realtà, oggi farebbe paura, inquieterebbe lo spettatore o l’interlocutore.
E, cosa ancora più grave, “darebbe nell’occhio”; grave dal momento che, invece, dovrebbe essere la prassi.
E certamente una classe politica che propone un’immagine femminile machista e stereotipa, (in)naturale figlia del nostro tempo, non aiuta di sicuro a contrastare il fenomeno dell’erotizzazione della donna.
È questo che chiamo “fallimento del femminismo”.
È questo che osservo soprattutto nelle ragazze (e conseguentemente nei ragazzi, in negativo) della mia generazione.
È di questo che prendo atto, senza potere fare a meno di provare una profonda inquietudine.
ovvero, il simbolo e l’oggetto: l’obliquità come nuovo modo di lettura.
“(...) Ogni chiarezza è mascherata
Io parlo di protezione ma la metafora,
Il simbolo, forse non proteggono
Ma amplificano.”
Da Come trattare gli ospiti
“Oggi saliremo, dal sangue verso il cosmo.”
Da La mente divisa di Rudolf Steiner
Il nuovo lavoro di Elia Tazzari, La Chiave Obliqua, è un libro estremamente difficile, oscuro, intricato.
Il suo complesso intercedere sembra rispecchiare la lunga e difficile gestazione concettuale che gli sta dietro; leggendolo s'intuisce il lavoro, si avverte il travaglio, si percepisce il sudore.
L’ossatura dei versi nasce dalle teorie e dai pensieri di autori tra i più complessi del panorama filosofico-letterario del Novecento. Tazzari si è fatto carico di un compito a prima vista formidabile, che spaventerebbe chiunque sappia almeno cosa vuol dire scrivere in versi: tradurre in poesia sistemi filosofici complessi e sconosciti al grande pubblico.
I numerosi rimandi alla cultura esoterica e spiritualista del Ventesimo secolo suoneranno al lettore non preparato incomprensibili, inusuali, forse perfino supponenti ed elitari.
Ed è proprio così che dovrebbero suonare.
“Vero è che tutto quanto sia eccellente, è tanto difficile quanto raro”, chiosa il grande pensatore olandese alla fine del suo capolavoro, l’Etica (il riferimento a Spinoza non è del tutto inappropriato, come spiegherò tra poco).
Bisogna quindi armarsi di pazienza, rimboccarsi le maniche e affrontare versi apparentemente impenetrabili. Occorre per così dire ripercorrere il travagliato percorso dell’autore, in un unico processo di formazione che accomuna lettore e poeta.
Ed è proprio questo ciò che l’autore vuole da noi: un momento di concentrazione estrema, di profondo raccoglimento. Un tentativo di analisi e autoanalisi che dovrebbe sfociare, come il libro, a un'evoluzione spirituale: un momento di crescita e formazione non solo emotiva ma anche percettiva.
Andiamo con ordine, quindi, e cerchiamo di chiarire alcuni concetti guida per orientarci all’interno del sistema simbolico de La Chiave Obliqua.
Il nucleo di fondazione di questi versi, a mio parere, si potrebbe proprio ravvisare nella riflessione sul passaggio tra esoterismo ed essoterismo, non importa in quale direzione.
Si può considerare la terza opera di Tazzari una riflessione eccezionalmente acuta sul significato dei simboli, e del loro rapporto con la realtà oggettuale che ci circonda.
Il suo sforzo e il suo merito è stato quello di analizzare ad un livello profondo le cause e le conseguenze di una lettura simbolica del mondo.
Come concepire il simbolo? Come pensare compiutamente ciò cui inerisce? Di che natura è il legame con l’oggetto simbolizzato? Come spiegare razionalmente il profondo intreccio che si viene a creare tra mondo e rappresentazione?
Queste le domande fondanti che suscita la lettura di La Chiave Obliqua.
Fin dai primi versi si viene scagliati in un cosmo fatto di rimandi e simboli, inizialmente incomprensibili.
La vista del lettore ridiviene la vista del bambino che guarda il mondo per la prima volta. La selva di metafore e perifrasi, così come il mistero di oggetti senza nome per il neonato, costringe lo sguardo a fermarsi su di essi, e a non dare nulla per scontato.
L’adulto, sinonimo in questo caso di cinismo e disillusione e metafora dell’uomo contemporaneo, non si accorge più della natura degli oggetti che lo circondano. I loro nomi e la loro funzione ne hanno oscurato la primitiva forza simbolica, quel significato nascosto capace di creare un legame non tanto fisico, quanto spirituale con l’osservatore.
Quello che Tazzari riesce a trasmettere al lettore è proprio questa atavica potenza del simbolo, ormai perduta, fantasia profondamente e tipicamente europea, risalente alla più remota antichità (come non ricordare il diverbio sugli universali, o ancor prima lo status trascendente ed intelligibile delle idee platoniche e poi ancora su, su fino a perdersi nei tempi remoti del primo segno colorato sulle pareti delle caverne, per propiziarsi gli dei in tempo di caccia); fantasia rintracciabile senz’altro anche nella modernità, in autori quali Yeats, Pessoa, Steiner, Onofri, Eliot, punti di riferimento imprescindibili per comprendere appieno questi versi.
Su questo continuo scambio tra essoterico ed esoterico, l’autore innesta la sua riflessione.
Uno dei passaggi più alti dell’intera raccolta, Come trattare gli ospiti, testo inedito e raro per tono e profondità, è una chiave (il bisticcio col titolo è voluto!) che può aiutare non poco ad orientarsi.
Non a caso è collocato quasi al centro esatto del lavoro, posto riservato ad un’altra composizione tra le più alte ed evocative: La mente divisa di Rudolf Steiner, nella quale il riferimento al fondatore dell’antroposofia è esplicito fin dal titolo.
Detto per inciso, anche la perfetta simmetria del lavoro (tripartito in tre sezioni raffigurate nel simbolo della chiave) è essa stessa utilissima per comprendere al meglio il significato dell’intera raccolta.
Partiamo quindi da questa composizione, cuore dell’intero corpus, per approfondire l’aspetto teorico dell’opera e per intuirne la portata filosofica.
La poesia è interamente giocata su una dicotomia, che non è solo quella della mente del pensatore austriaco; la divisione è infinitamente più profonda, abbraccia anzi l’intera realtà.
La divisione dell’essere è un tema classico per la filosofia teoretica, che da Platone accompagna da millenni lo sviluppo della società Occidentale, ed è ormai entrata a far parte del DNA dell’europeo: da una parte il mondo inorganico, dall’altra il vivente.
Ancora oggi, tra l’altro, non si capisce che cosa differenzi dal punto di vista biologico le due; ma c’è un salto qualitativo che non rende possibile la riduzione della seconda sfera alla prima (si pensi ad esempio al pensiero di Hartmann, e ai suoi strati dell’essere interconnessi seppur del tutto autonomi).
Steiner ipotizzò, come riportato nelle due citazioni che aprono e chiudono la raccolta, una forza extra-terrestre, immateriale e trascendente che abbraccia e comprende l’intero cosmo, ripercorribile a ritroso dal sasso e dalla goccia, da “zolle celesti” che si fanno mondo (Padre Sogol redime gli alpinisti), oppure come “un’anima segreta che decresce verso il corpo” (La risalita dei salmoni) per arrivare “all’apice turrito unificante Cosmo ed Io” (Il Corpo Segreto).
Questa divisione è presente anche all’interno dell’uomo, come separazione tra i due emisferi cerebrali; il sinistro, sede del pensiero logico-matematico, che tende a schematizzare e ridurre la realtà sotto categorie ordinate e razionali, e l’emisfero destro, legato inscindibilmente alla sensazione, all’esperire sensoriale, centro emotivo del soggetto.
Interessante notare come questa separazione sia presente fin dalla primissima poesia della raccolta, il Dialogo dell’anello, (che richiama, almeno nelle prima battute, il periodare prosastico della raccolta precedente, Lato B) separazione, dicevo, incarnata da due voci antitetiche che esprimono due punti di vista contrastanti e apparentemente irriducibili.
Ed ecco comparire fin dall’inizio anche il secondo grande tema della raccolta, che si potrebbe chiamare il tema dell’obliquità.
Verso dopo verso, parole quali "ricurvo", "curva", "piegare", "ciclo", "cerchio" si rincorrono come un mantra, acquistando un connotato (e sta proprio qui la magia) ogni volta più carico di rimandi, progressivamente imbevuto di suggestioni.
Che cosa significa poesia obliqua, ricurva? Quali sono gli estremi che stiamo cercando di ricongiungere così disperatamente? Che cosa vogliamo rendere uno?
Forse è proprio il simbolo che permette questo tipo di riflessione.
Se pensiamo bene alla sua funzione, allo stesso tempo “cassa di risonanza” e “schermo” dell’oggetto, quello che il simbolo opera dal punto di vista del lettore è una deviazione dal significato letterale.
È il simbolo stesso ad essere obliquo, a costringere ad una lettura obliqua del testo.
Il significato letterale, quale che sia il testo, facilita e si accontenta di una lettura rettilinea, per così dire, facilitata ma anche terribilmente semplificata (forse al punto da divenire, in certi casi, totalmente inutile e sterile).
Il significato simbolico richiede dunque una lettura lenta, profonda, disposta ad essere deviata o “incurvata”.
È grazie al simbolo che è possibile riunire in un unico sistema circolare le due visioni antitetiche di cui si è accennato sopra.
Il simbolo da filo (semplice rimando mentale astratto) si è fatto fune, possibile via di scampo o ancora di salvezza in un sistema che rischiava altrimenti una frattura non più ricomponibile.
“Fune del verso/Sogno di un testo composto”, come profetizza Tazzari in Enigma di Venere e della fune.
Una volta ricongiunti due mondi che si pensavano antipodici, ma in realtà intimamente connessi, possiamo forse pensare di poter redimere la nostra finitudine considerandola parte di un ordine superiore, di una forza extra-terrestre da ripercorrere al contrario, un po’ come fanno i salmoni per tornare al luogo della loro origine, del tutto inconsapevolmente.
“Mi guidino i venti del mondo alla comprensione dell’Io-Cosmo”, ecco l’augurio del poeta a se stesso e al lettore, formulato in Il tuo volto nei miei occhi, verso la fine della raccolta, a curvatura ormai compiuta.
E anche se è possibile che molti non riescano a percorrere fino in fondo il percorso inaugurato da Elia (si veda a questo proposito Verso la rosa, prima poesia dell’ultima parte), ciò che importa è che almeno sia stato delineato e pensato.
Così almeno sembra volere intendere la poesia che chiude la raccolta, La visione di Brâncuşi; dopo aver cercato, come sembra dirci, di “tradurre l’astratto in concreto”, di piegare la colonna infinita in un eterno cerchio di nietzschiana memoria, significativamente termina con la parola “ricongiunta”.
Tuttavia, è forse in La valle delle lanterne che Tazzari tocca l’apice espressivo. Con due strofe simmetriche e perfettamente equilibrate, che vale la pena riportare integralmente, l’autore riesce a comunicare questa comunione profonda con un’immagine semplice e violentemente espressionista.
Versi che stupiscono per carica evocativa e nitore; è raro che un autore così giovane padroneggi così bene lessico e contenuto; versi a cui non si deve aggiungere altro, per non rischiare di rovinarli col tocco del commento; versi che echeggiano potenti nella memoria, assicurati a questo mondo, affrancati per ora dalla dimensione di “muti simulacri del tempo” (L’eredità del poeta).
Dedico questo intervento a Orso, per la pazienza e per le chiacchiere
L’intento di questo gruppo di interventi (nella mia mente tre) è quello di analizzare dal punto di vista cognitivo le ragioni che innescano la produzione artistica nell’uomo.
La convinzione di fondo è che debbano esistere delle pulsioni (in senso diverso da quello freudiano: si tratta qui d’istanze cognitive solo parzialmente inconsce, spesso mascherate sotto altre, ben più nobili spoglie) che spingono l’uomo a produrre “arte”. La ricerca, e conseguentemente l’individuazione di tali ragioni sta alla base degli interventi.
Ciò che si vuole confutare è la pretesa di molti critici e spesso degli stessi artisti di assegnare al loro lavoro una genesi semidivina: l’artista non è il portavoce di nessuno se non di se stesso. L’illuminazione è pura finzione, niente di più.
Si tratta, quasi pleonastico dirlo, di ragioni che non rientrano nell’ottica dell’utilità, almeno che essa non venga intesa come il piacere dello spettatore; ma anche in questo caso permangono molti dubbi, corroborati dalla conoscenza che abbiamo delle cause del processo artistico in diversi autori. Spesso, infatti, si associa alla creazione artistica una volontà di accettazione, o meglio, un bisogno di accettazione, del tutto ingiustificato ed ingiustificabile alla luce delle motivazioni personali che hanno mosso in principio l’autore. Non si deve in nessun modo ridurre il lavoro artistico a palliativo di un’esperienza mancata dell’autore.
L’artista, come tutti, vive; egli è immerso in una realtà ben determinata i cui influssi sono rintracciabili nella sua opera. Non esiste poesia che non descriva un attimo della vita del suo autore, così come non c’è quadro o melodia che non si possa in un qualche modo associare ad un’esperienza concreta del compositore.
L’opera d’arte distaccata dalla vita è un’utopia. Per questo la biografia di un artista è così importante per capirne fino in fondo l’opera. Troppo spesso purtroppo si pensa che conoscere i sogni, le paure, i desideri, le ossessioni, gli amori di un autore non sia, in fondo, nient’altro che una specie di chiacchiericcio inconsistente ai fini di una ricerca più approfondita della sua opera.
Al contrario, sono convinto che non ci sia nulla di più utile della biografia per comprendere davvero le idee e il lavoro di un artista, le sue intenzioni e i suoi giudizi, gli ideali e le fobie.
Certamente il discorso non può essere estremizzato in un riduzionismo dell’opera in vita o viceversa. È vero che l’opera viene influenzata necessariamente dalla vita, ma non è del tutto riconducibile o riducibile ad essa.
La storia ci indica gli effetti disastrosi che l’assimilazione dell’arte in vita ha prodotto nel lavoro di molti; vivere la propria opera porta spesso alla dissoluzione di entrambe o, nella peggiore delle ipotesi, alla loro completa distruzione. Il mito romantico di quella che si potrebbe chiamare “coerenza assoluta”, vivo ancora oggi in svariati ambiti di produzione artistica (come ad esempio nel campo della musica rock), è sotto gli occhi di tutti, ed ha falcidiato intere generazioni, sottoforma di guerra, droga o isolamento, a seconda dei casi.
Concesso tutto questo, il piano di ricerca sarà in definitiva quello della quotidianità dell’esperienza artistica. Si devono cercare motivazioni sì profonde e legate all’interiorità personale, ma non al punto da dover ritenerle “immateriali” o impraticabili per una ricerca razionale.
Bisognerà quindi necessariamente astrarre dalla congerie di irriducibili esperienze soggettive legate alla vita di tale o tal’altro autore delle motivazioni che si possano ritenere, con tutta probabilità, generali ed oggettive.
Non bisogna ad ogni modo avere la presunzione di assolutizzarle e ritenerle per questo valide in ogni ambito. L’astrazione implica sempre una riduzione di elasticità e la necessaria schematizzazione di una realtà che non può essere schematizzata compiutamente: la realtà della pensiero.
Ciò che davvero conta è non cadere in un cinismo assoluto da una parte, secondo il quale l’artista fa un lavoro come tanti, per fini materiali (si veda un intervento precedente); ma neppure sbrigare la faccenda tirando in causa una sorta di genio mistico che il destino ha dato in sorte a qualcuno piuttosto che ad altri.
Credo tuttavia che sia possibile almeno provare a capire le pulsioni che spingono l’artista all’opera, analizzando a fondo diversi esempi di vita. Pulsioni concrete, esistenti, necessarie: non afflati divini, ma neppure passioni cieche ed egoiste.
Ci sono infatti dinamiche sociali e mentali che si ripetono con schemi quasi paralleli in diversi momenti del processo della storia artistica.
Un approccio comparativo è possibile; questo è già sintomo di una profonda somiglianza della dialettica artistica in autori apparentemente del tutto autonomi e distanti, nel tempo e nello spazio.
In conclusione, mi limiterò a precisare i tre “momenti cognitivi” a mio avviso indispensabili per potere parlare di un’effettiva creazione artistica: il “principio del discrimine”, in un primo momento, come motore o principio della ricerca artistica; in seguito, la necessità di un’ "ἐποχή conoscitiva” o “dubbio positivo” come mezzo della creazione, imprescindibile per l’atto artistico; e infine il “desiderio del ricordo” come ultima tappa, meta dell’intero percorso creativo, e compimento della creazione.
Andai in un bosco di noccioli
Perché un fuoco mi bruciava nella testa,
E tagliai e pelai una verga di nocciolo,
Ed attaccai una bacca in fondo a un filo;
E quando le bianche falene si levarono sull’ali
E vacillando vennero come falene le stelle,
Gettai la bacca in un ruscello
E pescai una piccola trota d’argento.
Quando l’ebbi posata sul suolo
Soffiai sul fuoco per ravvivarlo,
Ma qualcosa sul suolo si agitò,
E qualcuno mi chiamò per nome: la trota
S’era fatta una splendida fanciulla
Con fiori di melo fra i capelli,
Che mi chiamò per nome e corse via
E scomparve per l’aria scintillante.
Sebbene errando mi sia fatto vecchio,
Errando per valli e colline,
Scoprirò dove mai se n’è fuggita,
E bacerò le sue labbra, le prenderò le mani;
Camminerò fra l’erbe alte dai molti colori;
E coglierò, finché i tempi non siano finiti,
Le mele d’argento della luna,
Le mele d’oro del sole.
La bellissima poesia di Yeats sopra riportata riprende il tema classico della metamorfosi che, fin dai tempi più remoti del mito greco, non ha mai cessato di affascinare il folklore e l’arte di moltissimi popoli europei. Yeats, poeta legato, soprattutto in gioventù, ai temi più tradizionali della cultura irlandese,( cultura che, va detto, lo scrittore si preoccuperà di diffondere largamente) rilegge in chiave misterica e simbolica una trasfigurazione magica, che avviene in un’epoca sospesa nel tempo ma che possiede uno spazio ben definito. Il luogo di svolgimento della lirica è un bosco irlandese, un bosco in cui il viandante Aengus (figura mitologica che richiama il vecchio Ulisse) capita per sedare un fuoco che gli “bruciava nella testa”.
Da questa premessa si dipana il lungo filo di mistero che sembra avvolgere ogni parola della poesia: perché il viandante Aengus, per placare questo enigmatico fuoco cerebrale (forse artistico, forse amoroso) si dirige nel bosco? La risposta non verrà fornita. Tutto è concatenato da una legge che sovrasta il personaggio e di cui il poeta si fa semplice intermediario: la risposta è celata da una volontà superiore che sovrintende agli atti del mondo.
L’episodio della pesca viene poi descritto con minuziosa precisione: ogni atto è evidenziato quasi a voler rimarcare l’evidente analogia fra i preparativi della pesca e i gesti che accompagnano un rituale religioso. Aengus taglia un ramo di nocciolo, lo pela, coglie una bacca, la lega ad un filo, annoda il filo al bastone e getta la bacca nella corrente; un’intera strofa viene spesa per descrivere la costruzione di una canna da pesca rudimentale e la scelta dell’esca. Gli eventi precipiteranno velocemente nella seconda strofa mentre nella terza si verrà addirittura avvolti dall’alone vago e profetico delle parole del vagabondo; il poeta intende quindi rimarcare con maggiore insistenza l’importanza fondamentale del costruirsi stesso dell’attrezzo che darà poi un senso alla vita intera di Aengus. Dalla canna da pesca, alla trota, passando per la trasfigurazione magica: ecco le scintille.
La magia che si manifesta nella seconda strofa getta però nuova luce sul motivo di tanta minuta volontà di descrivere: la trota si è tramutata in una ragazza ma la magia non è forse avvenuta per caso. Forse il ramo di nocciolo era incantato, o forse la bacca. Forse il filo era magico (bellissimo il senso di indefinito che emanano gli articoli indeterminativi) oppure ad essere magiche erano le acque. Oppure il pesce. Oppure ciò che ha reso possibile il tutto è stato l’intervento delle falene simili a stelle e il mescolarsi stesso degli astri a questi esseri della notte. Non sapremo mai quale fra questi oggetti sia stato il tramite, il catalizzatore magico che ha scatenato tutte le cose venute in seguito.
A mio avviso, il mistero evidente della lirica non consiste quindi nella domanda riguardante il destino di Aengus e della misteriosa fanciulla, quanto nella domanda che si cela nel rituale descritto nella prima strofa: perché il poeta ci dice tutto questo? Perché spendere tante parole per un gesto così elementare? È questo che Yeats vuole dirci, strizzandoci l’occhio per tutta la poesia. Certo, il finale fiabesco e astratto è necessario in una lirica di questo tipo ma è qui che l’arte si inserisce creando un enigma che, di verso in verso, riconduce il lettore al vero richiamo esoterico del testo.
Il segreto giace laddove si credeva che tutto fosse spiegato e banale.
