Gadda e la rabbia civile

È passato mezzo secolo dalla pubblicazione del capolavoro di Gadda, La cognizione del dolore. Era il 1963. Usciva presso Einaudi, in un'edizione bellissima, con un saggio iniziale di Contini più difficile dello stesso romanzo, raccogliendo per la prima volta in un unico volume i vari episodi apparsi sulla rivista Letteratura durante la prima travagliata stesura, dal 1938 al 1941.

Nonostante parlasse di quell'Italia, il libro parlava a questa Italia. Vent'anni non sembravano, già allora, essere passati. Certo, c'era stata la guerra, il grande miracolo economico di mezzo; quindi la mutazione antropologica, la laicizzazione d'importo. Eppure, quasi librandosi sulle diagnosi pasoliniane, quasi cancellando con un colpo di spugna quell'indiscutibile rottura storica, il libro di Gadda parlava, urlava, raccontava di un'Italia più profonda, surrettizia, la borghesissima Italia della continuità e dell'immobilismo.

La cosa che ormai non stupisce più, che anzi spaventa, è che il romanzo continui a parlare di noi, allo scadere di questo 2013. Prima e seconda repubblica, come se non fosse davvero mutato niente: la lingua di Gadda sorvola il tempo, gli danza attraverso con le sue circonvoluzioni, con le sue piroette e i suoi scoppi, con quell'“espressionismo naturalistico” – secondo la felice dizione di Gianfranco Contini – che nessun altro, dopo di lui, ha saputo (o osato) imitare.

Certo, Gadda è un classico: e come tale, continua a vivere. Ma forse non è solo questo il punto. Gadda, a differenza di Calvino, parlava di una realtà ben definita, ossessivamente focalizzata sul qui ed ora. Gadda è il maestro della descrizione dell'immanente, colui che meglio di ogni altro è riuscito a far emergere dalla semplice parola, l'imbecillità e la baroccaggine del reale.

Come scrive nella sua nota introduttiva al romanzo:

(...) il barocco ed il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna, nelle stesse espressioni del costume (…) grottesco e barocco non ascrivibili a una premeditata volontà o tendenza espressiva dell'autore, ma legati alla natura e alla storia (…) talché il grido-parola d'ordine «Barocco è il signor G.!», potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto «barocco è il mondo e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine» [La cognizione del dolore, pag. 32].

[Giusto per sfizio personale, elenco di seguito i formidabili esempi di oggetti che Gadda, subito dopo, ritiene di dover qualificare come barocchi: violoncello, contrabbasso, femore, bacino, fegato, sedere, gobba del dromedario, trippe, enunciati del trombone in fa, fagioli, zucche, cocomeri, e il famosissimo “croconsuelo”.]

Si arriva quindi a capire meglio un paradosso altrimenti inspiegabile: come, per una torsione a 180 gradi, il cosiddetto barocco Gadda si riveli a ben vedere un precisissimo osservatore della realtà; mentre Calvino, lungi da essere il lucido e cristallino cronista del grande cambiamento italiano, divenga in fondo lo scrittore dell'ideale, proprio perché solo l'ideale può essere ben scritto ed ordinato.

Ma se nel caso di Calvino si riesce agilmente a capire la ragione della qualità estremamente contemporanea dei suoi romanzi (parlando dell'ideale, Calvino è in dialogo tanto con i suoi predecessori quanto con i suoi eredi, si vedano Le città invisibili, I nostri antenati, e così via), per motivare la contemporaneità di Gadda, così ancorato alla realtà e quindi intuitivamente assoggettato ad un tempo che non si ferma per nessuno, bisogna invece ricorrere anche ad un altra causa, esterna alla sua prosa: l'immobilismo italiano.

Non è solo Gadda ad essere geniale descrittore: è anche merito di un paese fermo da mezzo secolo. Celebrare i 50 anni de La cognizione del dolore, significa anche prendere atto di un blocco storico e sociale senza pari nella storia di questo paese.

Lo stile di Gadda ha tutti i requisiti per essere lo stile più consono a descrivere questa immobilità sotterranea. In ordine sparso: il dialetto, in barba ad ogni previsione sia di Calvino, sia di Pasolini, che continua ad operare, seppure in modo sotterraneo o demagogico, contribuendo a sgretolare la fittizia unità di un paese mai davvero coeso, quanto piuttosto male mosaicato; gli arcaismi, metafora di un popolo di intellettuali e accademici riversi su loro stessi, di una cultura che ancora fatica a fare i conti con il suo assurdo bagaglio di passato; nonché appunto il barocco, la sua "prosa dura, incollata, che nessuno legge", non solo frutto della penna di Gadda, quanto piuttosto carattere distintivo della caoticità ribollente e statica (nell'accezione ellenica del termine) di questo maledetto paese.

Secondo Pietro Citati, con Gadda la letteratura italiana del Novecento raggiunge il suo apice; raccogliamo volentieri la provocazione, aggiungendo solo una delle tante ragioni di questa eccellenza: Gadda ha inventato lo stile letterario più adatto alla descrizione del nostro paese. Attraverso la sua prosa non si esprimono solo le idiosincrasie e le stranezze di un ingegnere atipico, ma la condizione di un intero popolo; il lettore non leggerà soltanto provocazioni e soluzioni stilistiche geniali, ma dovrà fare in conti con se stesso e con la sua identità.

C'è un'altra ragione per festeggiare l'anniversario della pubblicazione di questo libro, a nostro avvisto: questa va ricercata nell'inesausta “rabbia civile” di Gadda. Non c'è una sola pagina esente da questa rabbia, che ne permea la trama, la strozza, fino a farla implodere su se stessa e lasciarla a metà. È la rabbia che costringe l'autore ad infinite deviazioni, a digressioni improbabili, alla scrittura di frammenti estranei all'economia dell'intreccio, ai “ribòboli sterili”, come appunto li chiama lo stesso Gadda.

La rabbia per l'imbecillità del reale, per il suo barocco; ma anche

(…) scoppi d'odio verso i deficienti, gli ebeti, gli opinanti cretini, i calcolatori beccuzzanti sullo strame un lor miserrimo e già rinsecchito vantaggio (…) il delinquente nato (…) il furbo-cretino e carrierista d'ogni maniera di fraudi (…) [La cognizione del dolore, pag. 35].

Rabbia infinita e rancore verso il paese natale, sublimato in satira e descrizioni deliranti, metaforizzato dal frastuono ebete delle campane del paese andino-brianteo del Maradagàl, che ad ogni ora intronano i pensieri del protagonista.

È questo aspetto “civile” di Gadda che occorre salvare ed imitare: il racconto non solo del bello, o della grande bellezza, ma anche della grande imbecillità di questo nostro mondo; un furore sacro che non si fa mai sterile urlo o mutismo inane, ma prende forma in acuta descrizione di tutte le brutture e “dissocialità” che siamo costretti a vivere, o che impunemente commettiamo.

Non assopirsi mai, non acquiescere: arrabbiarsi sempre davanti a ciò che Gadda chiama “imbecillaggine generale del mondo”, o anche “le baggianate della ritualistica borghese”, senza mai trasformarsi nel solitario misantropo che, significativamente, Gadda ritrae nel romanzo come suo alter ego, come per scongiuro e allontanamento superstizioso (o, forse, come rassegnata previsione).

Quasi negli stessi anni della stesura della Cognizione del dolore, al di là dell'oceano, in un contesto completamente diverso, Theodor W. Adorno scriveva:

Il talento non è forse altro che rabbia felicemente sublimata, la capacità di tradurre quelle energie che, un tempo, si esaltavano oltre ogni limite nello sforzo di distruggere gli oggetti che opponevano resistenza, in una contemplazione paziente e concentrata, e di essere altrettanto tenaci e implacabili nella ricerca del segreto degli oggetti come il bambino che, un tempo, non si dava pace finché non aveva strappato al giocattolo tartassato la sua voce lamentosa [Minima Moralia, # 72].

I passaggi del romanzo che descrivono il trionfo dei borghesi all'Odéons, il tipico ristorante di lusso, affidati dall'autore all'immaginazione ottenebrata di un Gonzalo schiumante davanti a una magra e rancorosa zuppetta, sembrano attagliarsi perfettamente all'aforisma di Adorno. 

La “contemplazione paziente e concetrata”, scaturita dalla rabbia più bestiale e assurda, si tramuta in straordinario pezzo di bravura, di cui, a mo' di conclusione, è difficile anche solo scegliere qualche passaggio senza rovinarne l'effetto complessivo:

Estraevano, con distratta noncuranza, di tasca, il portasigarette d'argento: poi, dal portasigarette una sigaretta, piuttosto piena e massiccia, col bocchino di carta d'oro; quella te la picchiettavano leggermente sul portasigarette, rinchiuso nel frattempo dall'altra mano, con un tatràc; la mettevano ai labbri; e allora, come infastiditi, mentre che una sottil ruga orizzontale si delineava sulla lor fronte, obnubilata di cure altissime, riponevano il trascurabile portasigarette. (…) Dopo di che, oggetto di stupefatta ammirazione da parte degli «altri tavoli», aspiravano la prima boccata di quel fumo d'eccezione, di Xanthia, o d Turmac; in una voluttà da sibariti in trentaduesimo, che avrebbe fatto pena a un turco stitico. E così rimanevano: il gomito appoggiato sul tavolino, la sigaretta fra medio e indice, emanando voluttuosi ghirigori; mescolati di miasmi, questo si sa, dei bronchi e dei polmoni felici, mentre che lo stomaco era tutto messo in giulebbe, e andava dietro come un disperato ameboide a mantrugiare e a peptonizzare l'ossobuco. La peristalsi veniva via con un andazzo trionfale, da parer canto e trionfo, e presagio lontano di tamburo, la marcia trionfale dell'Aida o il toreador della Carmen. Così rimanevano. A guardare? Chi? Che cosa? Le donne? Ma neanche. Forse a rimirare se stessi nello specchio delle pupille altrui. In piena valorizzazione dei loro polsini, e dei loro gemelli da polso. E della loro faccia di manichini ossibuchivori. (…) Oh! Sì, sì! Quello, veramente, lo si vedeva ch'era arrivato a poter dire di se stesso: «Yo soy un hombre». Non era una faccia di bischero: no, no [La cognizione del dolore, pp. 200-202].