Il Dialogo e l'Epoché della Tradizione, ovvero l'Io dialogante

[Per ogni sorta di chiarimento sul progetto generale rimando al primitivo abbozzo dello schema così come lo scrissi più di tre mesi fa e alla sua compiuta e più recente presentazione.Come già ripetuto, state per leggere una traccia teorica, senza pretese di esaustività. Se lo trovate eccessivamente complesso, saltatelo.]

Abbiamo analizzato il processo attraverso il quale il soggetto si separa momentaneamente dalla sua società di provenienza per la creazione (che forse è la prima vera e propria creazione artistica del singolo) di una voce individuale; ovvero di come, attraverso quella fase che abbiamo chiamato il principio del discrimine, il soggetto si distacca dal suo Io collettivo per fondarne uno biografico, necessario – ma non sufficiente – alla fase creativa *.

[* D’ora in avanti, quando verrà usato il termine società, andrà inteso in senso lato, non come universalità d’individui al di fuori del soggetto creante o come appunto “società umana allargata”, ma piuttosto come Gemeinde, in quanto comunità di provenienza ristretta, legata alla biografia singola e irripetibile di ogni individuo; se si preferisce, e se non fosse paurosamente inflazionato, si potrebbe utilizzare il termine di J. A. Barnes e chiamarla social network, ovvero una rete sociale determinata da queste e non altre relazioni.]

L’Io, ormai distaccato e formatosi pienamente in sé, è sì capace di parlare con una voce propria, ma non è ancor pronto a ritornare in seno alla società d’origine, né tantomeno maturo per la creazione di un’opera artistica.

Si tratta quindi di (ri)creare un legame con un’altra società, quella passata e mai passata della Tradizione *.

[* Immaginiamoci la Tradizione, non come una biblioteca straripante di libri ingialliti, né come una galleria polverosa. Sforziamoci piuttosto verso una visualizzazione più astratta, sebbene, a prima vista, forzata: un po’ come per l’atomo, circondato da una nuvola elettronica – in quanto rimane impossibile decidere la posizione dell’elettrone in un dato e preciso momento – avremo un individuo e una “nuvola tradizionica” impossibile da analizzare una volta per tutte. Il principio di Heisenberg rimane valido anche in ambito extra-scientifico.]

Prima di ogni altro dialogo, è di capitale importanza per l’individuo cercare conforto e ascolto in una comunità diversa da quella fisica (da cui si è distaccato liberamente e a cui ancora non è possibile far ritorno) e scampare dal completo isolamento in se stesso (pericoloso per la sua stessa esistenza): è la comunità spirituale o metafisica della Tradizione quella in cui il soggetto trova un primo rifugio *.

[ * Certamente, non si può parlare di una tradizione unica, uguale in ogni tempo e in ogni luogo; ma di una Tradizione specifica, legata, un po’ come per la società di provenienza, ai tempi e ai luoghi, nonché al gusto del soggetto creante. Ad esempio, la Tradizione medievale, in termini di autori e opere (ma non di temi) differisce enormemente da quella settecentesca, così come la tradizione di Dante, differisce da quella di Cecco Angiolieri.]

Consultando la Tradizione nasce il primo dei Dialoghi che porteranno poi alla creazione artistica. La Tradizione diventa, allo stesso tempo e secondo le indoli diverse dei singoli, campo di scontro, di coltura e di raccolta dei temi artistici *.

[* Ciò è reso possibile dal fatto che i temi artistici sono in sostanza permanenti. L’”artisticità” – utilizzando un neologismo che comprende tutti gli aspetti della sfera emotiva dell’uomo, da quello sensitivo a quello estetico – è probabilmente ancorata alle più antiche e profonde zone del cervello umano, cioè a quelle parti cerebrali adibite al controllo delle emozioni e alla memoria emotiva. È possibile che molti di questi materiali siano rimasti invariati dall’inizio della storia culturale umana, così come lo sono state le stesse emozioni umane. Ne è riprova il fatto che, fin dai suoi primi passi e in culture ben diverse e lontane tra loro, l’arte umana si è confrontata con temi – morte, amore, divinità, sofferenza, bellezza etc. – e storie che presentano molti tratti in comune.]

Il dialogo con la Tradizione, con i suoi autori e con i temi permanenti offre il materiale grezzo su cui l’individuo può cominciare a lavorare, dapprima guidato da altre voci nell’interpretazione del mondo, poi cercando di interpretare il proprio mondo attraverso i propri occhi e cercando di rimodellarlo secondo la sua voce.

In altre parole, è proprio quando il soggetto creante, attraverso la sua opera, riesce a far parlare la Tradizione di sé e del suo tempo, che si può dire senza paura di sbagliare di trovarsi al cospetto di un’opera d’arte.

È l’Io che si fa dialogante, penetra la Tradizione e si esprime in essa – in ciò consiste la maturazione necessaria dell’artista, prima di ritornare alla società di provenienza *.

[* Quanto spesso si sente dire che un’opera di oggi x dialoga con un’opera della Tradizione y, e come facilmente di fissano accostamenti tra personalità della storia con personalità del presente. È il filtro del passato ad assegnare una statura.]

Ma per far parlare la Tradizione con la propria voce – o, ancora meglio, per far parlare di noi la Tradizione – bisogna riuscire a non rimanerne schiacciati.

Il peso specifico di opere e autori storici può essere impressionante, e c’è il caso che, anche solo il pensiero di uno scontro o di un Dialogo con la tradizione, ammutolisca il soggetto creante.

L’individuo può avvertire dolorosamente la propria statura di fronte ai giganti del passato (celebre la frase di Bernardo di Chartres a proposito) e la paura di una battaglia persa in partenza, dello scherno dei contemporanei o la frustrazione di fronte all’altezza inarrivabile degli antenati, rischia di annullare la forza creativa e costringerla all’afasia.

Il pericolo è davvero quello di finire schiacciati dal peso della Tradizione. Per questo è necessario parlare di un’epoché conoscitiva, o ancor meglio, di un’epoché della tradizione.

Per riuscire a creare autonomamente, ovvero in modo che il Dialogo con l’orchestra della Tradizione si risolva positivamente nella “vittoria” della voce singola, l’individuo mette momentaneamente tra parentesi il passato e decide di dare risalto alla propria voce – ovvero dimentica per un attimo chi lo ha preceduto, lasciando parlare e creare il proprio Io *.

[* Ci sono autori ossessionati dalla Tradizione, al punto che, spesso, per loro non si tratta più nemmeno di creare nuove opere, ma di superare gli antenati, o, più semplicemente di confutarli e criticarli, come per ridurre le loro dimensioni.]

Per riassumere, quindi, una volta instaurato il Dialogo con la Tradizione, si tratta di impiegare le proprie forze nella creazione di una conflittualità propositiva, che consiste nell’imparare a dialogare con il Passato senza cadere nell’afasia.

Se il Dialogo con la Tradizione riesce ad essere convogliato nel giusto modo, rimanendo in equilibrio senza che la voce del singolo si annulli in essa e senza che essa finisca per venire dimenticata del tutto, si avrà la nascita di una creazione artisticamente e teoricamente matura, favorita da una previa epoché artistica e arricchita da un notevole peso specifico datole dalla Tradizione stessa.

Attraverso questo dialogo, l’opera d’arte matura e acquisisce come una porzione del peso storico totale della Tradizione, che la fa crescere e progredire.

Da tutto questo derivano due conseguenze che ci stanno particolarmente a cuore.

La prima, piuttosto ovvia, è che nessun genio è isolato. Non esistono e non sono mai esistiti autori in grado di ignorare la tradizione e creare qualcosa di completamente nuovo, in nessun campo artistico, né oggi né mai.

L’arte si basa necessariamente su vari Dialoghi, dei quali uno è quello con la Tradizione. Al di fuori di esso non vi è arte né creazione artistica, al massimo provocazione o estetismo, ma rimane un qualche dubbio anche sugli ultimi due *.

[* Anche in ambito scientifico, è provato (vedi T. Kuhn, La struttura della rivoluzione scientifica e I. B. Cohen, La rivoluzione nella scienza) che le scoperte cosiddette rivoluzionarie, non nascono dal genio isolato di un solo scienziato chiuso nel suo laboratorio, ma derivano piuttosto dallo studio di opere precedenti e dal dialogo con i contemporanei riguardo tentavi falliti e ipotesi in fieri.]

La seconda, che discende dal discorso sulla permanenza dei temi, è una proposta che riguarda l’abbandono definitivo di qualsiasi tipo di classificazione delle opere d’arte. Se è vero che i temi dell’arte permangono gli stessi, attraversano secoli e secoli di storia senza subire modifiche di sorta – l’arte non è cumulabile, per essere brevi – allora è altrettanto vero che non reggono classificazioni di generi e correnti artistiche.

Non ha senso classificare né etichettare (se non forse per comodità accademica e scolastica, ma anche qui, come sopra, permane qualche dubbio) in quanto per poter classificare occorre distinguere differenze categoriche essenziali; differenze che in arte semplicemente non sussistono *.

[* Esistono forme diverse, è vero, e queste forme vanno legittimamente registrate e riconosciute, ma non si può parlare di temi diversi, poiché i temi sono rimasti invariati durante questi ultimi millenni di storia umana, e non si può creare una categoria speciale per un periodo così lungo. Esistono storie e soggetti diversi, si potrebbe dire; ma questi d’altra parte non sono riconducibili a una corrente o a un genere. Essi sono semplicemente individuali, irriducibilmente legati ad un solo ed unico soggetto creante, troppo particolari per rientrare in ragnatele categoriali. Ma di questo, più avanti.]

Avviato il Dialogo con la Tradizione, processo che non cesserà mai per tutta la vita dell’artista (ora si può osare chiamarlo così) e che filtrerà, per così dire, la sua stessa voce, occorre adesso istituirne un altro, non meno importante e non meno necessario del primo, l’ultima fase della causazione dell’arte: il Dialogo con la società di provenienza, ovvero il dialogo con l’Altro.

Il principio del discrimine, ovvero l’Io distaccato

"Mi piacerebbe scrivere in onore dell'Uomo,

ma vorrei che gli uomini non toccassero ciò che scrivo."

J. Keats

[Per ogni sorta di chiarimento sul progetto generale, rimando al primitivo abbozzo dello schema così come lo scrissi più di cinque mesi fa e alla sua compiuta e più recente presentazione.

Come già ripetuto, state per leggere una traccia teorica, senza pretese di esaustività. Se lo trovate eccessivamente complesso, saltatelo.]

Nell'analisi razionale del processo creativo occupa un ruolo di primaria importanza il distacco più o meno graduale tra l'individuo creante e la società in cui egli vive.

La connotazione negativa del termine "discrimine" va mantenuta quasi totalmente nella nostra indagine; il fenomeno del distacco è spesso vissuto nel modo più traumatico dal soggetto, che, pur scegliendo liberamente di separarsi dalla società, ne è in un qualche modo costretto per necessità interiore *.

[* Formulazione paradossale solo in apparenza: così come le nostre azioni non sono direttamente riducibili al corpo, allo stesso modo non possono essere considerate al di fuori di esso. In questo caso la scelta individuale è e rimane libera, nonostante derivi da un bisogno – forse – biologico.]

Non possono non venire in mente i riti d'iniziazione che nascono con la stessa civiltà umana: per poter essere accettato come membro di una società (o, più semplicemente, di un gruppo che si riconosce come tale) l'individuo veniva isolato e lasciato solo ad affrontare la prova prescritta *.

[* cfr. Lévi-Strauss, e Propp]

L'analogia, che sulle prime può apparire sviante, ci serve tuttavia per capire una differenza fondamentale.

Al contrario del rito d'iniziazione, stabilito dalla comunità ed esplicitamente sostenuto dall'individuo al fine di essere accettato e trovare un posto autonomo in seno alla propria società di provenienza (cioè per integrarsi, diventare tutt'uno col gruppo e scampare alla solitudine), nel caso del processo artistico, il fine è diametralmente opposto.

È l'individuo che sceglie liberamente di distaccarsi dalla società di provenienza per ritrovare una propria dimensione soggettiva. L'allontanamento è la condizione preliminare per la creazione (o, più spesso, per il restauro) di una propria identità, che rischiava di andare perduta *.

[* Esemplificando: il poeta non scrive per essere accettato dalla società. Il suo non è uno sforzo di riavvicinamento (vedi la citazione iniziale di Keats; gli esempi sono troppi per essere raccolti qui); al contrario egli scrive per marcare una differenza ed attaccare quella società, in cerca di una voce autonoma.]

L'accento deve essere posto sulla libertà intrinseca di questo processo. Non stiamo parlando di clausure medievali o di reclusioni forzate; né il processo si consuma in romitaggi montani o in mezzo a deserti da anacoreti. No, l'allontanamento dalla società è senz'altro figurato, metaforico ("Io non sono come loro").

Una socializzazione soffocante non concede all'individuo la possibilità di coltivarsi, o, se si preferisce, di creare una propria dimensione sociale appagante e riconosciuta. Oltre all'Io
Sociale, l'uomo sente la necessità di un Io Individuale.

La crisi che segue dalla mancanza di un posto nella società, e dal rifiuto di essa, può sfociare nell'avversione e nel distacco dell'individuo, che sceglie di isolarsi e rifiutare il proprio tempo e spazio *.

[* Il sentimento di repulsione che nasce dal rifiuto della propria comunità (tanto più doloroso poiché si tratta sempre della "comunità materna", per così dire) spiega molti fenomeni altrimenti poco chiari e bizzarri; ad esempio l'incredibile quantità di opere satiriche e polemiche che affollano le nostre librerie. Difficile trovare un volume che non abbia almeno un diretto ed esplicito obiettivo polemico o che, più semplicemente, non dia prova di un'aperta ostilità nei confronti di qualcuno.]

Si potrebbe formulare, a livello filosofico, che il principio del discrimine, necessario punto di partenza per la ricerca artistica, consiste nella creazione dell'Io individuale oltre a l'Io sociale. Il mezzo è l'isolamento figurato dell'individuo dalla sua società.

Questo allontanamento, o questa discriminazione volontaria, è di capitale importanza per lo sviluppo di una propria voce autonoma, necessaria poiché voce del racconto.

La creazione artistica si basa infatti su un dialogo incessante tra l'individuo creante e la società in cui vive, in quanto, in mancanza di uno o dell'altra, non si avrebbe opera d'arte. L'una (l'opera d'arte) si basa sull'altra (società) in un rapporto incessante di amore ed odio, rapporto talmente indissolubile da diventare esso stesso condicio ontologica dell'arte in sé.

[* Di più: il rifiuto da parte della società può in alcuni casi addirittura amplificare il "potere creativo" – o foga artistica – del soggetto.]

A sua volta, il dialogo comporta l'esistenza di due voci. Il principio del discrimine assicura la creazione di una voce isolata e personale necessaria alla creazione artistica.

Come già Eraclito aveva intuito in tempi ormai remoti e confusi, "il conflitto (Πόλεμος) è padre di tutte le cose e di tutte re"; padre, poiché non si ha vita senza conflitto, l'una discende dall'altro (io esisto ed occupo uno spazio; questo spazio è necessariamente spazio sottratto ad altro; l'identità si fonda sull'alterità); re, poiché ogni sforzo umano è diretto da esso (ogni nostra più insignificante azione è già di per se conflittuale, in quanto si basa sulla scelta – in altre parole: aut-aut).

Anche e soprattutto la creazione artistica - in quanto figlia della vita - non può fare a meno del conflitto, e si basa su esso. Avremmo potuto chiamare il principio del discrimine, "principio del conflitto", se solo non suonasse terribilmente reazionario e decadente.

Questo spiega anche perché la dimensione della creazione artistica non può che essere individuale: è l'individuo che sceglie liberamente l'auto-discriminazione; è l'individuo che deve ricercare una propria autonomia espressiva; è l'individuo che stabilisce il rapporto dialogico con la società; è l'individuo che eleva la propria biografia a materia prima della creatività.

L'ultimo punto in particolare merita un'ulteriore breve precisazione.

Se è indubbio che nessuna opera d'arte può trascendere dall'individualità dell'artista (abbiamo detto che è un Io Individuale a causare l'Arte), allora è altrettanto vero che la biografia costituisce una privilegiata e formidabile chiave di lettura per l'opera in sé.

È evidente che l'opera non è l'uomo: sarebbe infantile e inesatto sostenerlo. C'è e ci sarà sempre un residuo della personalità dell'artista che viene mascherato dalla parole, dai colori, dalle note.

Siamo tuttavia pienamente convinti che non si possa dimenticare, come al contrario voleva Croce, l'esistenza di una persona in carne ed ossa dietro l'opera che stiamo, ad esempio, leggendo.

Valori come la coerenza, l'impegno sociale, la difesa senza compromessi dei propri principi, verrebbero negati se credessimo che la biografia è totalmente altro rispetto all'opera *.

[* No, su questo punto non si può davvero transigere: la biografia è una componente essenziale per capire a fondo le motivazioni, le scelte, le storie i soggetti che un autore decide di trattare, e non si può fare a meno di essa in uno studio che abbia la pretesa di essere filologico.]

Attenzione però a non equivocare l'importanza dell'individuo e della sua biografia con una sorta di elogio dell'individualismo. Dall'individualismo discenderebbe la superfluità della dimensione sociale che, come invece abbiamo già detto, è necessaria per il dialogo "Io-Altri".

La figura centrale del Dialogo, dopo quella del Conflitto, la analizzeremo meglio nel prossimo intervento, quando dall'allontanamento dell'individuo si passerà allo studio della tradizione come componente dialogica vera e propria, filtrante il rapporto "Io-Altri".

La creazione artistica come processo cognitivo. Presentazione

Dal mio primo intervento sulla “creazione artistica come processo cognitivo”, sono passati oramai alcuni mesi.

Nel frattempo ho cercato di sistemare la mie – alquanto confuse – idee. Mi sono chiesto se l’intero apparato teorico avesse davvero un qualche senso, o se invece fosse, come molto spesso accade, solo frutto della mia suggestione.

È davvero possibile riuscire a parlare in modo “generale” (o, per così dire, allargato), di un fenomeno inscindibile dall’individualità, quale la creazione artistica? Inoltre: è possibile riuscire a spiegare l’arte dal punto di vista cognitivo del soggetto creante?

Questo dubbio mi scoraggiava e mi distoglieva dal lavoro. La sfida sembrava insormontabile, e la paura di essere smentito pubblicamente continuava a crescere giorno dopo giorno. Troppi buchi, troppi errori, troppe imprecisioni. Idee arbitrarie e personali.

Poco tempo fa, però, mi sono imbattuto per caso in una frase dell’Atlante di Filosofia di Holenstein (probabilmente uno dei lavori di filosofia più importanti degli ultimi 10 anni) dove si dice espressamente che:

“La creatività è un fenomeno poco chiarito. (...) Per la biologia condizione decisiva perché nascano nuovi elementi è l’isolamento geografico di una popolazione. Nelle culture umane, invece, sviluppi creativi originali sono spesso frutto della vicinanza e del contatto, del commercio e della comunicazione con altre culture.”

Leggere queste righe mi ha galvanizzato e ho ricominciato a lavorare al progetto con nuova forza di lavoro e di pazienza.

Holenstein ammette che il fenomeno creativo non è ancora stato spiegato a dovere, almeno non dal punto di vista del soggetto.

Se, come credo, è ormai provato che la ricchezza culturale di un intero popolo dipende soprattutto dai rapporti sociali che esso intrattiene con altre culture (storicamente, infatti, sono proprio i periodi di intenso scambio commerciale e culturale a creare le condizioni adatte ad una intensa e imprevedibile fioritura artistica – vedi secoli 5, 12-13, 17, 19), è altrettanto vero che non si sono indagate a dovere le condizioni preliminari che precorrono la creazione artistica a livello individuale.

Inoltre, leggendo le più diverse e disparate pagine di artisti lontani nel tempo e nello spazio (in particolare nei loro scritti più intimi, quelli non immediatamente finalizzati alla pubblicazione) mi sono reso conto che la griglia logica puramente teorica che avevo proposto per spiegare il fenomeno della creazione artistica, in molti casi poteva combaciare con le idee e i sentimenti quivi espressi.

Anche questa inaspettata simmetria mi ha dato nuova voglia e curiosità di approfondire le mie tesi, correggerle e mondarle da personalismi, in un continuo contrappunto tra lettura e formulazione di uno schema razionale per comprendere meglio il fenomeno della creazione artistica.

Quel “come processo cognitivo” non va inteso come velleità teorica o pretesa di scientificità; tutt’altro.

Sappiamo che le cause e le concause della creazione artistica non possono venire ingabbiate in una sola e infallibile griglia logica, né possono essere spiegate una volta per tutte.

Qualcosa sfuggirà per sempre ad ogni razionalizzazione.

La menzione di questo processo cognitivo intende mettere l’accento sulla dimensione individuale della nostra ricerca e delle nostra attenzione: il soggetto non è in questo caso il movimento artistico sovraindividuale ma, al contrario, il singolo soggetto creante.

Vorrei precisare, inoltre, che tutto quello che leggerete non deve essere considerato altro che un esperimento, una bozza o un progetto di lavoro ancora in progress.

Il tema è davvero immenso, e le mie forze sono impari rispetto alla mole di studio necessaria ad approfondire a dovere alcune dinamiche estremamente complesse; in aggiunta, uno studio esteso dell’argomento richiederebbe un tempo superiore a quello che possiamo permetterci come semplici “amatori”.

Un’ultima cosa: ogni volta che uso gli aggettivi “mio” o “nostro”, mi riferisco indifferentemente al lavoro congiunto di Elia Tazzari e del sottoscritto. Le sue preziose osservazioni e il suo lavoro di levigatura intellettuale sono risultati indispensabili, e il suo appoggio imprescindibile. Mi ha aiutato a sviluppare uno schema più completo e maturo, aggiungendo la sua forza in casi di aperta contraddizione teorica.

È davvero una fortuna avere a disposizione un intelletto così acuto e diverso dal tuo, una cultura così vasta e solida; e, nondimeno, riuscire a discutere in modo libero ed appassionante, alla pari. Ancora grazie.

Sulle api

“Gli insetti ci ammaestrano su quanto vi è di più elevato in natura.”

- Rudolf Steiner

Raccolte dalla “Editrice Antroposofica” in un unico volume intitolato “Le api”, le otto conferenze tenute a Dornach (Svizzera) dal 26 novembre al 22 dicembre del 1923 offrono un ulteriore spaccato dell’originale visione cosmica di Steiner, che sceglie qui di indagare i fenomeni legati al mondo delle api, delle vespe e delle formiche alla luce della Scienza dello Spirito.

Le conferenze pubblicate in Italia e all’estero furono tratte da una stesura stenografica mai riveduta dall’autore, il quale ci mette in guardia affermando che “Chi legge questi testi può accoglierli pienamente come ciò che l’antroposofia ha da dire.. Va però tenuto presente che nei testi da me non riveduti vi sono degli errori.” Le conferenze dedicate al tema delle api fanno parte di un più ampio ciclo di incontri studiati per gli operai del Goetheanum, in cui furono discussi diversi aspetti del pensiero steineriano, scelti di volta in volta dall’assemblea di lavoratori; emerge da questi “dialoghi”, secondo la definizione di Marie Steiner, seconda moglie dell’occultista austriaco, un particolare interesse per il lato terapeutico ed igienico della vita, quasi a voler sottolineare l’importanza pratica di certe nozioni all’interno del mondo del lavoro.

Steiner comincia illustrando le differenze che sussistono fra gli abitanti di uno stesso alveare (la solarità dell’ape regina, il cui sviluppo avviene in 16 giorni, rientrando cioè nei 25 giorni che coincidono con il periodo di rotazione sidereo del sole; la natura solare dell’ape operaia, il cui sviluppo, avvenendo il 21 giorni, esaurisce tutto l’influsso solare; la terrestrità del fuco, che si sviluppa in 24-25 giorni e che, uscendo dall’influenza solare, si introduce prima dell’età adulta nell’evoluzione terrestre) e affrontando il tema fondamentale della deposizione delle uova: solo l’ape regina, recante in sé il pieno influsso solare, è in grado di deporre, mentre le operaie, che hanno esaurito l’influenza del sole, e i fuchi, totalmente terrestri, non possono fare altrettanto.

Dalla natura solare e terrestre dell’alveare, essere duplice dal quale scaturiscono la vita attiva delle api operaie e quella feconda dell’ape regina, l’interesse si sposta sull’importanza della forza esagonale che permea la terra e le creature che da essa traggono il loro sostentamento.

“Quando andate in alta montagna, trovate là dove la roccia è più dura, dove si trova l’elemento più duro, dei cristalli di quarzo. (…) Quando sono completi, sono chiusi anche verso il basso, nello stesso modo come sopra; ma per lo più non sono completi, e sorgono dalla roccia, sembrano crescere dalla roccia (…). Che significato ha questo fatto? Significa che la terra fa spuntare da se stessa tali cristalli, che sono esagonali e terminano in punta. Dunque nella terra è contenuta la forza di configurare in forma esagonale.”

I cristalli di quarzo che emergono in tutta la loro solidità dalle pareti delle montagne si trovano disciolti anche nel corpo umano, la cui struttura interna impedisce a questo succo di quarzo di solidificarsi. Questa corrente di quarzo, o acido silicico, ha per l’uomo un’importanza fondamentale.

Steiner parte dall’importanza dell’acido silicico per arrivare ad illustrare il grande beneficio derivante da un giusto consumo di miele: le api, le quali trasmettono la forma esagonale alle loro celle di cera, sono in grado di sintetizzare il miele, sostanza ricchissima di forza esagonale e molto utile a coloro che non siano più in grado di sviluppare in maniera adeguata questa energia.

Attraverso il miele, l’uomo può assorbire nelle giuste quantità le forze cosmiche agenti sulla terra e ricondursi alle dimensioni più alte e benefiche della realtà.

L’importanza dell’universo negli avvenimenti terrestri viene ribadita a più riprese dal filosofo che ne parla, per esempio, a proposito del nettare dei fiori:

“Quando i raggi del Sole giungono dalla zona dell’Ariete, la sua forza può agire in modo da esercitare la su piena potenza sui fiori, provocando in essi lo sviluppo di quella sostanza dolce che si manifesta in miele. Così le api ne trovano. Se invece è la Terra ad avere la preponderanza del potere, perché la stagione è piovosa, i fiori non possono svilupparsi sotto i raggi del Sole che vengono dall’Ariete, devono aspettare a più tardi o sono interrotti nell’attività finora svolta; allora i fiori non producono regolarmente del miele e le api non ne trovano.”

Particolarmente interessante è l’accenno contenuto nella penultima conferenza, dedicata all’acido formico, a proposito dell’evoluzione del nostro pianeta. Steiner si sofferma sulla cosiddetta “formazione lunare”, uno stadio dell’evoluzione terrestre che prende il nome dal fatto che la luna sarebbe un residuo di quell’antica Terra (il discorso sull’evoluzione terrestre è affrontato nello specifico all’interno de “La scienza occulta nelle sue linee generali”).

All’epoca della formazione lunare le piante e gli insetti non esistevano nella forma in cui li conosciamo oggi; era presente invece una serie di vapori vegetali simili a nuvole che si muovevano cambiando continuamente d’aspetto e che erano fecondate da una forza “animale” proveniente dall’ambiente circostante. Questo antico aspetto si è trasmesso nelle successive evoluzioni fino ad approdare al sistema di fecondazione che noi oggi conosciamo, quello delle api e delle vespe, animali che vivono in stretta simbiosi con la natura vegetale e che sono gli eredi di quelle antiche energie cosmiche agenti da sempre sul nostro pianeta.

Il viaggio e la scomparsa della geografia. Istanbul.

“Forse amiamo il posto in cui viviamo solo perché non abbiamo altra soluzione, come in famiglia. Ma dobbiamo scoprire dove e perché amarlo.”

Orhan Pamuk, Istanbul

Dedico questo intervento a Gec, Berna e Rabbo,

teşekkür

Nel suo libro Istanbul, Pamuk si diverte a mischiare ricordi d’infanzia e vita privata con ricordi collettivi e vita cittadina.

Scrivere di una città pone sempre un problema radicale, inevitabile: come non rischiare di confondere i ricordi e le impressioni private con i ricordi e le impressioni pubbliche? Ovvero: come può un individuo solo parlare di un insieme di individui?

Pamuk evita il problema confessando apertamente la sua parzialità nel raccontare la sua vita nella sua Istanbul: gioca e confonde i due piani fino a inglobare la città in se stesso, o viceversa; tanto che, alla fine, non riusciamo a capire se il libro che abbiamo appena finito di leggere è un libro su Istanbul o un libro su Pamuk.

Forse per questo motivo l’autore ha sentito il bisogno di corredare le sue pagine con fotografie della città, come se non volesse che il lettore si dimenticasse che c’è, esiste e vive anche oggi, non solo attraverso la memoria di un suo cittadino.

Pamuk aveva bisogno di uno sguardo infallibile e impietoso come quello di una macchina fotografica per giustificare i suoi scritti, e ha trovato negli scatti di Ara Güler il perfetto contrappunto visivo delle sue parole.

Ed è in particolare una di queste parole usate dallo scrittore che sembra imporsi come chiave d’accesso privilegiata per la comprensione di un’intera città e di un’intera civiltà: hüzün, in italiano tristezza.

Come il lamento del muezzin, la parola si ripete e ritorna per tutto il libro di Pamuk, prende spessore e importanza ogni volta che la s’incontra nella lettura; si appiccica al nome della città turca fino al punto da non poterne più essere divisa.

Hüzün è il sentimento di Istanbul e dei suoi abitanti.

Nasce con la caduta dell’impero ottomano, con la perdita delle ricchezze e con la fine dei tempi dell’oro, dal sentimento di caduta e sconfitta; nasce con il processo di occidentalizzazione voluto da Atatürk che ha tentato di cancellare a forza una cultura non-occidentale, e dal conseguente senso di perdita e spaesamento.

A Istanbul tutto è rimasto a metà, incompiuto, sconfitto; così scrive Pamuk.

Una città rimasta in bilico tra due tradizioni, così come rimane in bilico tra due continenti.

La particolarità, continua Pamuk, è che questa incompiutezza ha dato agli abitanti di Istanbul la possibilità di vedere la propria città ora con occhi orientali ora con occhi occidentali; di vedere allo stesso tempo la miseria dei quartieri più poveri e la bellezza pittoresca delle antichità in rovina; di comprendere la propria miseria ma anche di apprezzare la superba bellezza di una delle città più belle del mondo.

La tristezza (da non intendere, come facciamo noi italiani, in modo del tutto negativo, come un sentimento da cancellare) nasce da questi conflitti e sembra propagarsi in tutta la città, sui visi delle persone, nelle eccezionali fotografie di Ara Güler, nelle stradine di Sultanahmet che scendono verso il Mar di Marmara, disseminate di scheletri di vecchie case ottomane in legno.

Ed io, come visitatore occidentale, cosa ho potuto osservare nella capitale d’oriente? Come posso inserire una città così grande e importante nel mio discorso riguardo alla progressiva perdita di una geografia e di un senso del viaggio?

Credo che, proprio in questi ultimi anni, Istanbul stia vivendo un’ondata di politica e religiosità reazionaria.

La laicizzazione (per quanto discutibile e discussa) di Atatürk e degli anni ’50 e ’60, sembra ormai dimenticata, così come la voglia di occidentalizzazione che in quegli anni dilagava negli ambienti intellettuali.

Oggi Istanbul sembra pendere più verso un Oriente islamico e fortemente conservatore, rispetto che a un Occidente laico e riformatore – per capirci un Occidente Europeo. Questo non è necessariamente un pericolo per noi o un peccato per loro.

Sta di fatto che l’Europa sembra ancora molto lontana da Istanbul.

Questo sbilanciamento permette tuttavia alla città di preservare il suo tono, di non essere del tutto egemonizzata dai turisti e, salvo le solite aree dove la città smette di essere città e diventa colonia (moschee, Gran Bazar, Topkapı), di mantenere una sua forte identità.

La parte sud di Sultanahmet, nei dintorni di Kucük Ayasofia, è di una bellezza sconvolgente: tra quel labirinto di stradine e rovine, il tempo non sembra essere passato dagli anni dell’infanzia di Pamuk: ancora gli stessi ambulanti di frutta che trasportano a mano i loro carretti traboccanti di pesche e albicocche (“Bursa! Bursa!”); le stesse casette di legno, alcune bruciate, altre storte e malmesse; i ruderi antichi che si mischiano con la città (mura teodosiane dentro parcheggi abusivi); gli stessi vecchietti seduti nei bar che sorseggiano tè e discutono in quella lingua incomprensibile.

Lo stesso vale per la zona di Cihangir, un dedalo di vie inerpicate sul colle, piene di scalinate muschiose, di case abbandonate, di gatti randagi miagolanti a decine, su tetti e terrazzi; di negozietti piccolissimi dove, turco a parte, puoi esprimerti solo a gesti; e ad ogni angolo una vista mozzafiato dovunque lo sguardo si posi: verso il Bosforo, la sponda asiatica silenziosa all’orizzonte – verso il Corno d’Oro, la genovese torre di Galata, la città vecchia e i picchi dei suoi minareti.

Tutto questo non si trova a decine di chilometri di distanza dal centro, ma nella zona più ricca della città, subito sotto il quartiere di Beyoğlu e piazza Taskim.

In queste zone convivono ancora passato e presente, nella “bellezza casuale” (secondo Ruskin, sinonimo di pittoresco) dei ruderi, delle tombe e delle case antiche, e ti senti spaesato; ora sembra di trovarsi in pieno centro a Genova; ora sembra un quartiere di Napoli quello che hai davanti; ora una cittadina dei Balcani; ora invece una grande capitale europea, forse Parigi, forse Berlino.

Poi però capisci che non è nessuna di queste città; e lo capisci osservando il tramonto sul Corno d’Oro, spiando la città dall’alto, godendo dei ritmi esatti ed eleganti dei minareti e delle cupole, del ponte di Galata ancora gremito di pescatori e turisti, del Bosforo che scintilla di barche e petroliere.

Tristezza, dice Pamuk. Una tristezza, cifra caratteristica della città, che impedisce agli abitanti di reagire, e si trasmette come un virus.

Forse oggi è tempo per Istanbul di digerire questo sentimento, lasciare che scivoli nella nostalgia per un passato che è tanto remoto quanto dorato, e cercare una nuova strada.

È tempo di imbrigliare le immense forze vitali di questa città e delle sue nuove generazioni per migliorarne le condizioni di vita, attraverso un processo che sì potrà durare anni, e di cui certo non potremo prevedere i corsi, ma che passa sicuramente per una maggiore consapevolezza delle proprie potenzialità e della propria storia.