Il non-finito in Leonardo

“Novello Hermes”, “divin Prometeo”: questi gli epiteti più ricorrenti tra i biografi antichi dell'artista di Vinci. Un Leonardo ambiguo, maestro dei segreti naturali; un mago eretico; una creatura a contatto con le superne sfere celesti; o anche un Leonardo che vede il futuro, lo anticipa nel sapere e nelle tecniche; che indaga la natura con tutto se stesso anche a costo della più desolante solitudine per il bene del genere umano.

Invece di rifiutare l'avvicinamento alla divinità in nome di un'impossibile verità storica, sarebbe forse più adatto cercare in un altro personaggio del pantheon antico i caratteri autentici di Leonardo. Si tratta di Proteo, la divinità sempre cangiante, sfuggente, irriducibile ad ogni descrizione.

Leonardo è infatti un groviglio di credenze; e come il dio greco, prende la forma più consona allo spirito dell'osservatore, si piega secondo fini e voleri, cambia in continuazione pensiero e qualità. Si perde nella nebbia fitta della più pura mitografia.

Nessuno potrà mai penetrare del tutto questo spirito; certamente, ci si potrà avvicinare sempre meglio al dato storico, con sempre maggiore distacco critico; ma l'ambiguità del carattere, la confusione del pensiero vinciano, l'eredità e l'influenza che dobbiamo ai suoi più prossimi biografi non ci abbandoneranno mai del tutto.

È con questo approccio, consapevole dei propri limiti e quindi pluralista, che vogliamo qui analizzare un aspetto preciso dell'opera di Leonardo, che ritorna più volte in ogni documento e in ogni descrizione storica: il non-finito.

...

Curiosamente, questo è il carattere che più lo avvicina al suo storico “avversario”, Michelangelo. Entrambi sono divenuti celebri ai posteri forse per i loro progetti e per i loro affascinanti frammenti più che per le opere effettivamente portate a termine. E se non lo si può dire con certezza di Michelangelo – pensiamo però ai suoi Prigioni, alla tardiva Pietà Rondanini – lo si può senza dubbio affermare per Leonardo.

Sono poche le opere che ha portato a termine, così come sono scarsi i risultati delle sue infinite osservazioni scientifiche. Uno spirito sempre insoddisfatto, all'inseguimento di un ideale che non può raggiungere: così la Gioconda, perennemente ritoccata fino agli ultimi mesi della sua vita; così la Battaglia di Anghiari, forse murata dietro l'affresco vasariano di Palazzo Vecchio, abbandonata per via della sperimentazione della tecnica a encausto; o anche il Cenacolo, salvato solo grazie ad un sovrumano restauro.

I documenti che attestano questa sua particolare insoddisfazione, questa inquietudine caratteriale, compaiono già pochi anni dalla sua morte, nel 1519. Vasari, nel 1550, nelle sue Vite, aveva delineato l'attitudine leonardiana in questi termini:

“Trovasi che Lionardo per l’intelligenzia de l’arte cominciò molte cose e nessuna mai ne finí, parendoli che la mano aggiugnere non potesse alla perfezzione de l’arte ne le cose, che egli si imaginava, con ciò sia che si formava nella idea alcune difficultà tanto maravigliose, che con le mani, ancora che elle fussero eccellentissime, non si sarebbono espresse mai.”

Ma quali sono le ragioni profonde di questo non-finito? Vasari dà la risposta più frequentemente citata e ripresa: la mano non riesce a seguire la mente. È una discrasia mente – mano che non permette a Leonardo di compiere ciò che inizia: immagina cose tanto perfette, che ogni tentativo di rappresentazione, per ovvi limiti fisici, è destinato al fallimento.

Vasari è solo il più celebre di molti altri interpreti di Leonardo. Ancor prima, Castiglione, nel suo Cortegiano (1528), scrive:

“Un altro de' primi pittori del mondo sprezza quell'arte dove è rarissimo ed èssi posto ad imparar filosofia, nella quale ha cosi strani concetti e nove chimere, che esso con tutta la sua pittura non sapria depingerle.”

Anche per Castiglione è un'incapacità tecnica a spiegare il non-finito leonardiano; ed è stato in particolar modo un avvicinamento alla filosofia che ha spinto Leonardo a lasciare il seminato del pittore verso “nove chimere” filosofiche che non spetta – verrebbe da dire – all'artista indagare.

Forse è in atto nel Cortegiano la famosa distinzione, che tuttavia andava allora indebolendosi, tra arti meccaniche ed arti liberali e consegnava a queste ultime il primato della contemplazione. Oppure, più probabilmente, è la bizzarria di Leonardo, che appariva agli occhi dei suoi contemporanei come una sorta di mago naturale, a guidare la penna del trattatista mantovano.

A questo proposito, è interessante riportare questo aneddoto di Lomazzo, più tardivo – nel suo Trattato de l'arte de la pittura, 1584 – ma sempre illuminante:

“Leonardo Vinci (…) dipingendo nel refettorio di Santa Maria delle Grazie in Milano una cena di Cristo con gli Apostoli (…) fece Giacomo maggiore e [Giacomo] minore di tanta bellezza e maestà, che volendo poi far Christo, mai poté dar compimento e perfettione à quella santa faccia (...)”

Nella finzione dell'aneddoto è addirittura la stessa perfezione dello stile di Leonardo a bloccare l'artista proprio quando avrebbe più bisogno della sua tecnica.

Paolo Giovio, storico suo coevo, parla più verosimilmente nella sua Vita di Leonardo (1527) di una “eccessiva meticolosità” nelle tecniche e nelle sperimentazioni, che avrebbero reso impossibile il completamento di molti dei suoi lavori.

Carattere lieve e inquieto, capriccioso; incapacità tecnica di rappresentare il movimento frenetico del suo pensiero; eccessiva ricerca metodologica e sperimentale, che non permette la concentrazione necessaria al suo genio; perenne insoddisfazione di sé: questi sono i caratteri che emergono nelle riflessioni dei biografi e degli artisti a lui più prossimi.

Tuttavia, il non-finito leonardiano non ha mai cessato di rappresentare una sfida ermeneutica per chi, nel corso dei secoli, ha cercato di accostarsi alla sua figura. Alcune delle interpretazioni più interessanti emergono anzi nel secolo scorso, con l'avanzamento degli studi filologici e artistici attorno al pittore toscano.

Singolare, ad esempio, l'ipotesi di Gentile, che nel 1919 dedica una saggio al “filosofo” Leonardo, cercando di confutare l'ipotesi di Croce, che nel 1906 aveva violentemente rigettato l'etichetta di “Leonardo uomo universale”, negando con forza la “filosoficità” del suo pensiero.

Gentile non è d'accordo con Croce: Leonardo è stato anche filosofo. Forse non originale, immerso com'è in meditazioni di stampo neoplatonico ficinizzante, ma pur sempre pensatore capace di profonde riflessioni matematiche e artistiche, e soprattutto artista consapevole di esserlo. Conscio perciò della sua potenza creatrice, capace di eguagliare la divinità su questa terra, ma sempre nei limiti di una dimensione tutta umana.

Limiti intrinseci all'esperienza umana, poiché le leggi di natura, matematiche e divine, sono infinite e infinitamente trascendenti le nostre possibilità: è perciò impossibile cercare di riprodurle sulla tela.

“Leonardo, l'eterno insoddisfatto, l'incontentabile, (…) è al cospetto di quella natura che non si lascia chiudere in nessun libro, e che avvince piuttosto essa a sé l'uomo. (…) Né in arte né in scienza – che già per lui sono una cosa sola – egli concepisce forma perfetta nella quale altri possa posare. (…) Sterminata la natura; irraggiungibile quindi l'ideale della scienza, arte o speculazione che sia.”

Secondo Gentile è quindi una perfetta adesione ai suoi ideali filosofici neoplatonici a fare di Leonardo un artista consapevole dell'imperfezione dell'arte umana di fronte a quella del creato, e perciò stesso condannato ad un'opera imperfetta: sempre aperta al miglioramento, certo, e perciò mai definitivamente compiuta.

Meno propenso a questo tipo di speculazioni è Cesare Luporini, che ne La mente di Leonardo del 1953, si concentra sull'attività scientifica di Leonardo e ne interpreta il non-finito in termini dialettici e sociologici (si veda in particolare il primo capitolo dell'opera).

Non è dunque questione di carattere o di eccessive fantasticherie mentali; né si tratta di adesioni a ideali neoplatonici – niente di più lontano dalla realtà. Il vero problema di Leonardo è stata la sua novità. Troppo presto per la storia, in anticipo sui tempi: è questa la contraddizione leonardiana secondo Luporini.

Ancora legato a modelli cosmologici scolastici e tardo-aristotelici, non sarebbe stato in grado di portare a compimento le sue geniali osservazioni, di collegare assieme le rapsodiche intuizioni veramente scientifiche in un unico rivoluzionario trattato. Attrito della sua personalità innovatrice contro un mondo ancora impreparato a riceverlo: questa la vera causa (dialettica) del suo non-finito.

Garin, altro grande esponente della scuola toscana, in un saggio del 1962 (L'universalità di Leonardo) interpreta in un modo diverso, eppure legato alle prime spiegazioni che abbiamo analizzato: a frenare l'indefessa curiosità e attività di Leonardo è la sua stessa concezione di pittura. È nella “scienza della pittura” che ogni altra conoscenza acquisita, ogni osservazione empirica in ogni campo del sapere, va investita per raggiungere la sintesi suprema. Le opere di Leonardo sono rare perché difficili: ma immense. Scrive, infatti, verso la fine del saggio:

“Per questo i disegni di Leonardo, e gli appunti e gli abbozzi di libri, sono tanti, e i dipinti pochissimi – perché più o meno consapevolmente Leonardo sa che l'ultima parola è una sola: che in un volto o in un paesaggio si concentra tutto.”

L'arte di Leonardo è poca e spesso non finita perché in essa si concentra la massima sintesi del vero sapiente: è il vero momento “metafisico” della riflessione di Leonardo, che tuttavia non si chiude nella pura speculazione, tutt'altro. È il sapere che si concentra in un fare: fare l'arte. Perciò i tentativi saranno molti, le riuscite pochissime, ma di una grandezza irraggiungibile. Ecco in cosa consiste, in poche parole, l'universalità di Leonardo secondo Garin. Infatti, poco più avanti:

“Per dipingere un volto, ossia il suo significato, la sua realtà, la sua verità, bisogna saper vedere tutta la massa di muscoli sotto la pelle, tutti i vasi e gli organi nelle loro minuzie, e le ossa, e aver visto imputridire tutto ciò e averne sentito il fetore – e aver sorpreso il variare delle espressioni con le emozioni, e il mutare di luci e di ombre su tutti i volti e il loro invecchiare e avvizzire: e averne fissato le ragioni e le leggi.”

Ennesima spiegazione del non-finito: questa volta è la particolare concezione "universalistica" della pittura leonardiana che sancisce la difficoltà operativa del pittore e del compimento dell'opera d'arte.

Esempio più vicino a noi di una nuova e interessante prospettiva sul nostro tema, è il libro di Esposito, Pensiero Vivente, edito nel 2010 da Einaudi, nel quale è dedicata una sezione alla Battaglia di Anghiari, capolavoro del non-finito leonardiano.

Rovesciando la tradizionale interpretazione negativa del non-finito come spreco del talento di Leonardo, come insoddisfazione eccessivamente capricciosa, come incapacità tecnica, si individua proprio nel continuo sforzo di “rappresentare il non-rappresentabile” la grandezza del pittore toscano. Uno sforzo sì destinato a restare incompiuto, ma perennemente in atto, cercando di accorciare la distanza tra possibilità infinita della mente e capacità limitata della mano.

Ad una riflessione più accorta, possiamo vedere come Esposito ritorni all'interpretazione di Vasari seppur con spirito del tutto diverso: si valorizza il non-finito invece di condannarlo – segno forse di questi tempi e del cambiamento di prospettiva dell'estetica contemporanea.


È infatti curioso che sia proprio questo carattere di apertura ermeneutica, questa incapacità del genio di Leonardo nel completare, ad avere più colpito i suoi interpreti. Affascina come il graffio sulla tela questa mancanza leonardiana; e sfida l'intelletto che non riesce a giustificarla, a spiegarsela.

Rimane infatti aperta una, anzi, la domanda: in cosa consiste il fascino del non-finito, leonardiano e non? Cosa ci attira nel frammento, nell'incompiuto, e perché?