Intervista a Davide Reviati. Parte prima.

[Qui l'intervista completa a Davide Reviati]

[Al Barnum non c'è tanta gente. Meglio per noi.

Il silenzio è percorso da un sommesso accenno di jazz che viene dall'interno.

Lo spunto dell'intervista è presto detto: il mio incontro, come al solito in ritardo, con Morti di sonno, romanzo grafico pubblicato da Davide Reviati – fumettista di Ravenna – nel 2009 per la Coconino Press. Avevo un disegnatore di successo sotto casa e non l'avevo mai letto né incontrato. Per rimediare, prendiamo da bere e cominciamo a parlare.]

Io ho sempre disegnato, da quando mi ricordo non ho mai smesso di farlo. Ce l'ho nel sangue: è una cosa che ti diverte, perciò la fai. Ti posso anche raccontare un aneddoto divertente, se vuoi.

Quando studiavo all'I.T.I.S, sezione elettrotecnica, riempivo di caricature dei professori i banchi, le colonne, tutto. Agli esami di maturità – non andavo proprio benissimo, come puoi immaginare – riuscii ad essere ammesso per il rotto della cuffia. Prima della prova orale, conoscendo la mia passione per il disegno, mi avevano chiesto di fare le caricature a tutti i professori della commissione. Tra di loro, come commissario interno, c'era anche il nostro professore d'impianti, uno dei più bersagliati dalle mie caricature. Non avevamo un bel rapporto. All'esame andai bene in italiano, ma fui disastroso nella parte tecnica. Usci con un 36 e due figure, una miseria.

Un po' di anni più tardi, per puro caso, mi capitò di incontrare il commissario esterno, un napoletano, a una fiera di vini a Bologna. Mi presentai, sicuro che si fosse già dimenticato da un pezzo della mia faccia. Ed invece mi riconobbe subito: - Lei è Reviati! Mi ricordo di lei! - Ero esterrefatto. Come poteva ricordarsi di un alunno non suo dopo tanto tempo?

Mi raccontò che i pareri su di me in commissione erano alla pari: metà voleva bocciarmi, e l'altra metà promuovermi. - Lei, grazie alle sue caricature, suscitò simpatia nella professoressa di chimica che decise di votare per la sua promozione. -

Ho continuato a disegnare invece di dedicarmi all'elettrotecnica. Dopo un segnale “divino” del genere, che altro potevo fare? E poi, a dire il vero, disegnare non è un lavoro così strano. Tutti i bambini disegnano. È come un istinto naturale. C'è un età però in cui si smette. Ma lo si fa soltanto per un retaggio culturale. Non so cosa sia: l'influenza familiare o quella sociale. Eppure vieni visto come ritardato se continui a fare 'i disegnini'. Perché?

Credo ci sia bisogno di abbandonare i preconcetti che si hanno nei confronti del fumetto. C'è sempre un po' di ritrosia, almeno qui in Italia, nel considerarlo una forma espressiva alla pari delle altre. Certo, c'è una bella differenza tra letteratura e fumetto. Si tratta di un altro linguaggio, del tutto diverso. Se volessimo semplificare, potremmo definirlo un tipo di letteratura che parla attraverso le immagini.

Per questo il cinema è un punto di riferimento importante. Spesso non ce ne rendiamo conto, ma certe scelte nel montaggio o certi stereotipi riguardo la fotografia e le riprese, sono entrati nel nostro immaginario. Sono elementi per nulla scontati, ma che tuttavia comprendiamo al volo, perché ormai sono codificati.

Così la nostra sensibilità, il ritmo narrativo, il montaggio stesso delle storie; tutto questo è stato influenzato a fondo dalle tecniche cinematografiche, al punto che esse riemergono spontaneamente in contesti a prima vista lontani come quello del fumetto.

Ma la mia fonte di ispirazione più vicina, escludendo il teatro, che pure è un riferimento sempre presente, è la letteratura. Al fumetto manca il movimento. Manca il sonoro. Questo lo distanzia dalla comunicatività del cinema. In confronto alla letteratura, invece, gli manca la possibilità evocativa della parola. La letteratura va in profondità: col solo uso delle parole può alludere, lasciare intendere. Il fumetto mostra le immagini.

A prima vista la difficoltà di armonizzare immagini e parole può sembrare uno scoglio, ma non è così. Come dice Anna Maria Ortese: 'La verità di un'opera sta tutta nella scrittura.' Niente di più vero. É lo stile letterario che spesso influenza gli argomenti di un romanzo. Il fumetto può aggirare l'ostacolo, poiché gioca su due elementi diversi.

È questa la sua enorme potenzialità, in ciò consiste la sua incredibile efficacia comunicativa: l'accostamento di immagine e parola. Questi due elementi possono danzare assieme, ed esistono tanti tipi diversi di ballo: twist, tango, tip-tap. Tutto sta nel saper variare queste danze nel modo giusto. È allora che diventa interessante: quando riesci a cambiare le ritmiche.

Spesso, mentre disegno e scrivo, è come se sentissi una musicalità, come se ascoltassi del jazz: autori quali Bill Evans o Chet Baker hanno influenzato il mio modo di disegnare. Mi piace lasciare andare la matita, come se seguisse la musica che in quel momento non viene dalla testa, ma fluisce liberamente dalle mani stesse. E non solo jazzisti: oltre al ritmo del disegno, c'è il ritmo della parola. E in questo mi hanno aiutato i cantautori che ascolto più spesso, italiani e non. Sergio Endrigo ad esempio ha costituito una colonna sonora imprescindibile per Morti di sonno, così come tutti i grandi chansonniers francesi: da Gainsbourg a Brel, su tutti.

Certo, lasciarsi andare al flusso – ma tenendo sempre ben strette le redini del narcisismo. Credo che lo stile letterario del fumetto debba restare semplice: evitare barocchismi e prolissità retoriche, per quanto affascinanti possano sembrare. Lo ripeto, immagine e parola devono andare d'accordo, oppure fare anche a cazzotti, magari generando scarti che il lettore è stimolato a colmare. Ma nessuna delle due deve fagocitare l’altra e rubargli la scena, è un equilibrio delicato e fragile.

Confesso che mi sento prima di tutto un disegnatore, uno schiavo retinico. Magari un disegnatore che ama giocare con le parole e ossessionato dalle storie. Per fare un esempio potrei citarti il calcio. Adoro il calcio. Le posture, i movimenti; mi diverte designarli. Li ho nella retina. Chi ha giocato sa cosa voglio dire. La posizione di chi si appresta a calciare la palla, la mischia, i movimenti.

Una volta disegnavo spesso in piedi, al telefono, nel corridoio. Almeno lo facevo prima di passare al cordless. Avevo un blocchetto e, mentre parlavo, disegnavo. Ne ho raccolta una quantità folle di questi schizzi, di questi disegni fatti senza pensare. Se vai a vedere, c'è una miriade di calciatori.

Morti di sonno, pag. 87

Non saprei dirti come si ritma concretamente un fumetto. Per me è un fatto istintivo, come chi non sa nulla di musica eppure riesce a suonare ad orecchio. È una cosa che ti viene naturale. Credo che i lettori intuiscano o sappiano riconoscere lavori ritmati male. Ripetizioni, didascalismo, ridondanza, vacuità. Tutte cose che nessun buon lettore può sopportare.

Prendiamo ad esempio il fumetto tipo a cui siamo abituati: il fumetto popolare. Per intenderci i fumetti Bonelli, come Tex e Dylan Dog; oppure, ancora più conosciuti, fumetti come Topolino. Da ragazzo ne ho letti moltissimi, e ho imparato molto da quelle letture. Ma oggi non sopporto certe loro aritmie.

In Tex, ad esempio, spesso succedeva che l'immagine seguisse pedissequamente ciò che veniva detto nella didascalia. Pagine e pagine di immagini che fungevano semplicemente da spiegazione ad una narrazione già conclusa in se stessa.

[Inferisco che il fumetto debba in un qualche modo affrancarsi dalle sue origini popolari per puntare a un prodotto artistico più complesso e profondo. Sbaglio?]

Non la metterei così. È giusto che ci siano più generi. Comico, avventura, noir, gialli, fantasy, western. C'è del buono in ognuno di questi. Ci sono disegnatori eccezionali nel fumetto più commerciale e pure grandi storie, non fraintendere. Se c'è davvero qualcosa da cui il fumetto si deve affrancare è uno stereotipo tutto italiano. Fino a non molto tempo fa, per esempio, in Italia era molto difficile parlare di graphic novel. Oggi, pian piano, sta entrando nell'immaginario collettivo.

Il cambio del nome non è banale. Sposta il concetto: non è fumetto, è graphic novel. 'Romanzo grafico'. Le graphic novel possono trattare temi che erano appannaggio esclusivo della letteratura e del cinema: storie vere, quotidiane, con personaggi a tutto tondo, narrazioni solide, temi difficili, socio – politici e spesso di denuncia.

Sono uscite delle recensioni di Morti di sonno su Le Monde e L’Express; ne hanno parlato in televisione a Canal Plus, all'interno della sezione cultura; a La Une; su Arté France. Programmi curati, di durata spesso maggiore dei generici cinque minuti culturali standard. Difficile immaginare oggi servizi così in Italia, che non parlino solo di fumetto commerciale.

[Già. In Francia Morti di sonno viene recensito sul quotidiano più importante della nazione e in Italia, nella città dell'autore, si fatica a trovarne una copia in bella vista nelle librerie del centro. Ma parliamone di questo romanzo.]

L'imprevisto. Un frammento.

Il sonno della spiaggia viene rotto

da un pianto sommesso.

Nella canicola ascolto parole.

“Oddio, che ha fatto?” “Non so, giocava”

Il tono di voce tradisce la paura.

Tutto si fa più concitato, più veloce,

più frenetico sopra al lamento

che non accenna a smettere.

"Federico! Federico che hai mangiato?"

"Aveva in mano una conchiglia"

"Oddio soffoca! Sta soffocando!"

"Chiamate un dottore! C'è un dottore?"

Il bimbo è un giocattolo rotto.

Infilano le dita nella bocca, troppo stretta,

vedo intuizioni di sangue. “Un'ambulanza!”

Il panico s'è alzato come vento marino,

silenzioso, inaspettato, incrementale.

Equilibri cambiano, movimenti s'arrestano:

frasi affastellate a rivelare l'importanza dell'evento.

Un gesto rimane prima della fine della

storia: la madre che asciuga le lacrime del figlio

e il figlio che guarda quelle della madre.

L'arte e il male. Nietzsche e Dario Fo a confronto.

In mezzo a quella selva teorico-poetica che è lo Zarathustra, uno dei temi che ci sembrano fondamentali è quello della leggerezza, declinato in due figure principali: la danza e la risata.

Tutto il libro è percorso dalla lotta contro lo spirito di gravità (“Il mio demone e nemico capitale” [La visione e l'enigma; Za, III]), ovvero contro quell'insieme di teorie teologiche non meglio determinato accomunate dalla mortificazione del corpo e del mondo, dall'abbassamento dell'individuo a servo di una religiosità triste e cupa, dall'anelito a una realtà extra-mondana fittizia e foriera di infelicità su questa terra.

“Quale fu fino ad oggi sulla terra la colpa più grande? Non furono le parole di colui che disse: “Guai a coloro che ridono!”? (cfr. Luca, 6, 25: “Guai a voi che ora ridete perché sarete afflitti e piangerete”) Forse non trovò sulla terra motivi per ridere? Allora aveva cercato male. Un bambino riuscirebbe a trovare di questi motivi.” [Dell'uomo superiore; Za, IV]

Il quasi-motto di Zarathustra, “Fratelli, rimanete fedeli alla terra!” può e deve essere inteso proprio sotto questo aspetto: il rifiuto incondizionato di tutto ciò che in un qualche modo “tradisce” la terra, come chi cerca ad esempio di abitare un mondo dietro al mondo (i metafisici o hiterweltlern), chi dispregia il corpo e i suoi bisogni (i teologi) o ancora chi cerca di rifugiarsi dietro falsi valori per quieto vivere, dimenticandosi di se stesso (la plebe).

Al contrario, la risata e la danza, intese come figure della leggerezza e del superamento di sé stessi tanto caro a Nietzsche, si situano all'esatto opposto di tutta quella sfera teorica che tende a gravare sull'individuo come un fardello, a piegarlo come un “cammello nel deserto”, annichilendone la volontà.

Perché è proprio questo che cerca di insegnare lo Zarathustra: imparare a piegare il caso e l'assurdità della vita umana attraverso l'esercizio della propria libera volontà. Una delle tante vie di questo superamento è la via figurata della leggerezza, della risata, della danza (le cito assieme perché nell'opera di Nietzsche sembrano quasi costituire un distico sacro: laddove è citata la risata, quasi sempre sarà accompagnata da un richiamo alla danza).

Innumerevoli luoghi trattano della risata. Essa viene innalzata a insegnamento capitale nello Zarathustra, dal primo all'ultimo dei quattro libri (“E falsa sia per noi ogni verità, che non sia stata accompagnata da una risata!” [Di antiche tavole e di nuove; Za, III]; “”Io ho santificato il riso!” [Dell'uomo superiore; Za, IV]).

Ecco qualche esempio per chiarire meglio il tema che ci apprestiamo a trattare.

“Voi guardate verso l'alto quando cercate elevazione. E io guardo in basso, perché sono elevato. Chi di voi è capace di ridere e, insieme, di essere elevato? Chi sale sulle vette dei monti più alti, ride di tutte le tragedie, finte e vere. (…) Potrei credere solo a un dio che sapesse danzare. (…) Non con la collera, ma col riso si uccide. Orsù, uccidiamo lo spirito di gravità!” [Del leggere e scrivere; Za, I]

Ridere delle tragedie: ovvero ridere dell'elemento assurdo e incommensurabile dell'esistenza, superarlo, rendersi immuni. Anche perché l'assurdo, paradossalmente, si può rivelare di grande utilità per il saggio. Infatti:

“ (…) i fanatici e i collitorti, cui anche il cuore penzola, predicano : “Il mondo non è altro che un mucchio di lordume”. (…) Vi è nel mondo un mucchio di lordume: questo è vero! Ma non per questo il mondo sarà un mucchio enorme di lordume! Vi è saggezza nel fatto che molte cose al mondo abbiano un odore cattivo: proprio la nausea fa spuntare ali e crea energie presaghe di sorgenti!” [Di antiche tavole e di nuove; Za, III]

È la nausea per lo schifo che esiste senza dubbio in questo mondo, secondo il linguaggio figurato di Nietzsche, che permette al saggio, all'uomo leggero di riderne e accettarlo così come appare, come un mucchio di lordume.

In ogni passaggio chiave del testo si trova senza eccezione un riferimento alla leggerezza del saggio, al potere della risata e della danza. Non senza sorprese, Nietzsche decide di chiudere il capitolo forse più citato e più controverso dell'opera (e per questo più pericoloso), La visione e l'enigma, proprio con l'immagine di una risata.

Siamo nel cuore dell'opera: si tratta della terribile intuizione dello Zarathustra, del suo “pensiero abissale”, l'unico davanti al quale anche il maestro della leggerezza sembra arretrare e tentennare, comportandosi come un convalescente (cfr. Il convalescente; Za III)

L'eterno ritorno dell'uguale, il divenire eracliteo curvato fino all'essere parmenideo: questo renderebbe vano e assurdo qualsiasi pensiero di libertà o responsabilità individuale.

Non solo: con una torsione teoretica estrema si arriverebbe a postulare l'assurdità della necessità. É qui che entra in gioco l'oltre-uomo, capace di accettare l'eterno ritorno; anzi, capace di aggredirlo e mozzarne la testa da serpente con un solo, terribile morso. Innalzarsi al di sopra del più terribile dei pensieri, al di sopra dell'intuizione che renderebbe vana e assurda ogni cosa, cavalcarla proprio con una risata.

“Non più pastore, non più uomo, - un trasformato, un circonfuso di luce, che rideva! Mai al mondo aveva riso un uomo come lui rise! Oh, fratelli, udii un riso che non era di uomo (…) La nostalgia di questo riso mi consuma: come sopporto di vivere ancora! Come sopporterei di morire ora!” [La visione e l'enigma; Za, III]

Ed ecco come, alla fine del nicciano superamento di sé, l'elemento della risata sembra rivestire l'importanza più grande, divenendo l'emblema dell'uomo nuovo, che accetta l'assurdo ridendone, scavalcandolo, infinitamente più lieve.

“ (…) che tutte le cose grevi divengano lievi, tutti i corpi danzanti, tutti gli spiriti uccello: e davvero questo è il mio Alfa e Omega!” [I sette sigilli, 7; Za, III]

Perché parlare di Nietzsche, di un filosofo, all'interno di un percorso teorico centrato sull'arte, e sul rapporto di questa con il male?

Primo per la straordinaria carica poetica delle sue opere: Nietzsche riscoprì uno stile oracolare, ai suoi tempi avversato dai più, che fini per aumentare la polisemia del suo pensiero e per renderlo più vivo. Secondo: per mostrare che l'idea della risata non solo come strumento d'elevazione e leggerezza, ma anche come arma contro il male e l'assurdo, viene da molto lontano. E la risata, come l'arte, è un tratto tipico della natura umana.

Per far questo mi servirò del capolavoro di Dario Fo, Mistero Buffo.

Come per lo Zarathustra, anche in questo caso di troviamo davanti a un calderone di immagini, spunti teorici e stilemi incredibilmente vario. Per ciò mi concentrerò in particolare su una tra le tante giullarate popolari raccolte in anni di lavoro: La nascita del giullare.

Il testo è di tradizione antica: si parla di una giullarata duecentesca, sicuramente diffusa in tutta Europa. Come tipico di molte altre rappresentazioni sacre medievali, al lazzo è accostato l'elemento tragico: tratto che sarà ripreso fino ai giorni nostri, basti pensare alla commedia all'italiana del Novecento.

Il testo inizia con l'arrivo del giullare, che richiama a sé l'attenzione promettendo di far scompisciare il pubblico con le sue danze e le sue imitazioni; poi, però, fin dalle prime battute, il racconto prende un'altra piega. Il giullare inizia a raccontare la sua storia personale: una storia terribile, tragica (cui rimando la lettura a chi interessato).

In origine era un contadino, la sua era una vita miserabile come migliaia di altre vite del tempo. Schiacciato dallo strapotere padronale, costretto a un lavoro forzato nei campi, umiliato costantemente dal potere costituito.

(In Mistero Buffo non sono rari commenti esterni allo spettacolo che oggi ci fanno sorridere, zeppi come sono di riferimenti alla cultura sessantottina e sinistroide del tempo: ecco che il contadino diviene simbolo del proletariato, e la rivolta al padrone un'allegoria della presa di coscienza della lotta rivoluzionaria!)

Ed ecco che, aiutato da un miracolo divino (nientemeno che un bacio di Gesù), il contadino si “trasforma” in giullare, e del giullare acquista tutti i crismi: l'eloquio straripante, la gestualità, la capacità di raccontare ed essere ascoltato, il potere della parola.

“A ve mostrerò 'me se trasformeno i paròli in lame tajénti che i stronca d'un boto i garéti dei impostori infami... e altre parole che divegne tamburi per desvegiare i çerveli dormienti! Venìt!”

Ecco delineate, con un linguaggio incredibilmente espressivo la capacità carattersitica del giullare, ovvero quella di stimolare la risata. Una risata che supera le tragedie, che le scavalca, come la risata nicciana e non solo; una risata che taglia come una lama, che risuona nel cervello addormentato della gente come un tamburo.

S'intuisce adesso come il discorso svolto finora possa inserirsi all'interno della nostra riflessione: anche in questo caso, l'arte, sotto forma di spettacolo giullaresco, è capace di parlare delle tragedie, dell'assurdità quotidiana; è capace di sollevare il fruitore dallo sconforto, ma senza dimenticarlo o minimizzarlo.

É proprio quando affronta temi come quello della morte di innocenti (cfr. La strage degli innocenti), del dolore della madre per la sofferenza del figlio, dell'ingiustizia e della terribile condizione umana (cfr. Maria alla Croce, Gioco del matto sotto la Croce), pur riuscendo a mantenere la capacità di far ridere che, a nostro avviso, il teatro di Dario Fo raggiunge vette artistiche ed espressive raramente eguagliate.

Il tutto parlando un linguaggio semplice, volgare nel senso buono del termine, intriso di quella saggezza popolare che si ritrova spesso nei grandi interpreti della religiosità del semplici (ad esempio di Pasolini, nel poco conosciuto I turcs tal Friùl).

Ecco come, dal Medioevo a Nietzsche, e di rimando da Nietzsche ad oggi, il potere della risata viene utilizzato dall'arte per parlare umanamente dell'assurdo, per difendersi da esso, e per denunciare quella parte di assurdo prodotta dall'uomo.

Tagliarsi i capelli. Frammento.

Ometto basso. Pancia pronunciata, occhi tristi.

Un dito in meno: l'anulare, mano sinistra.

Viso simpatico, tipicamente romagnolo.

Di tanto in tanto gli scappa qualche frase

smangiata in dialetto, subito corretta,

come se si vergognasse di parlarlo

con chi non è sicuro lo intenda bene.

Si parla di tutto e politica mentre mi taglia i capelli.

“E pensare che in teoria – in teoria – dovremmo

essere un paese civile. Mi hanno fatto una multa,

sono andato a reclamare, ho trovato chiuso

l'ufficio. A gni pos credar. Far perder tempo a chi

lavora, come niente fosse. Non gliene frega più niente

a nessuno. Quando ci siamo ridotti così?”

La domanda apre le risposte. Una lente

d'ingrandimento al contrario. Il discorso

prende un'altra piega. Balbetto confuso

qualcosa: il benessere ci ha addormentato.

“Forse.” Il cinismo, l'individualismo,

l'americanizzazione, la discontinuità dei Settanta.

Intorno la desolazione del centro commerciale

come uno sfondo teatrale. Famiglie e carrelli.

Parrucchiere dell'est trafficano con

forbici e lozioni. Un tizio legge il giornale

in disparte, lancia delle occhiate

mentre la tinta s'attacca. Famiglie e carrelli. 

Potremmo essere dovunque. O invece

siamo da nessuna parte.

Lo guardo riflesso sullo specchio. Danza attorno

la mia testa. “Avete rovinato tutto. La vostra generazione

non ha saputo andare fino in fondo. Guarda cosa

ci avete lasciato.” Ricambia lo sguardo.

“Hai ragione. Ma come potevamo accorgercene?”

L'arte e il male: la scelta di Hannah Arendt.

Perché inserire La banalità del male all'interno del filone della narrativa etica? Che c'azzecca con Truman Capote, e il suo esperimento misto tra romanzo e inchiesta? Molto più di quanto una prima lettura possa suggerirci.

Un primo, fondamentale motivo è la dimensione narrativa del saggio della Arendt.

Il libro non è soltanto un resoconto del processo di Gerusalemme, durante il quale nel 1961 si discutevano le colpe di Eichmann. Il libro è innanzitutto la storia di Eichmann. E come per tutte le biografie, il suo stile è narrativo.

Eichmann, pagina dopo pagina, parla, racconta, risponde quando viene interrogato dalla penna acuta della Arendt. Eichmann diventa personaggio. Non fittizio, purtroppo, ma quanto mai vivo e umano.

Il libro della filosofa tedesca trascende il limite dell'inchiesta giornalistica, benché in origine fosse nato con quel preciso obiettivo.

C'è il racconto dei testimoni; ci sono le arringhe degli avvocati; compaiono le fatiche dei giudici, così come le trame politiche alla base di un processo che la Arendt non esita a definire fittizio. Con lavoro paziente e buonsenso razionale, l'autrice ci svela e denuncia gli intenti demagogici di Ben Gurion; la spettacolarizzazione del processo; la quantomai sospetta ignavia della difesa.

Non solo: il libro diviene ricostruzione storica del contesto socio-politico del decennio nazista in Germania e nel protettorato tedesco orientale. Ci spiega il funzionamento amministrativo dell'immensa macchina burocratica tedesca; il ruolo attivo delle comunità ebraiche nelle scelta dei civili da mandare allo sterminio; i retroscena più scomodi della diplomazia alleata.

Fin qui si potrebbe parlare di saggio, di filosofia politica.

La banalità del male diviene fenomeno artistico in quanto riesce ad umanizzare la figura di Eichmann, approfondendone non solo la biografia, quanto l'interiorità, le fobie, le manie. Per far questo, la Arendt è costretta, si potrebbe dire, a utilizzare uno stile narrativo per avvicinare la bestia all'uomo, rifiutando la semplicistica tesi del male assoluto.

Una delle più formidabili accuse che la Arendt lancia alla corte di Gerusalemme è proprio quella di dimenticare l'individuo in carne ossa, la persona Eichmann, facilitando un'universalizzazione del reo nella condanna a morte.

Non si giudica l'individuo Eichmann in questo processo, ci dice la Arendt, ma al suo posto si giudicano gli antisemiti tutti, secoli e secoli di storia e storie umane; è il Male del razzismo a sedere sul banco degli imputati in attesa di salire alla forca; è il destino degli ebrei che si compie, assieme a quello del suo stato, Israele, finalmente vendicato.

L'unica cosa che dovrebbe importare, invece, è cercare di capire cosa ha realmente fatto Eichmann, il suo grado di responsabilità storica nell'attuazione della Endlösung nazista contro il popolo ebraico.

Se riusciremo in questo, allora ci sarà anche tempo per capire il perché, le ragioni morali o filosofiche dietro l'annullamento della coscienza individuale dei regimi totalitari.

Partiamo dal primo quesito e seguiamo la Arendt nelle sue argomentazioni.

Come quasi la totalità dei burocrati nazisti, Eichmann non era che un nodo nella rete del partito. Non aveva grandi poteri decisionali né un alto grado gerarchico; non possedeva particolari qualità umane o intellettuali.

Eichmann si occupava di trasporti: il suo ruolo era la gestione amministrativa dei trasporti degli ebrei attraverso il Reich verso i campi di sterminio.

Nonostante il ruolo secondario nella vita del partito sapeva perfettamente della soluzione finale (aveva partecipato all'incontro fondamentale dei gerarchi a Wansee, in qualità di esperto di questioni ebraiche) e in che cosa quest'ultima consistesse: aveva visto con i suoi occhi alcune della prime camere a gas in funzione. Sapeva dove erano diretti i treni e come sarebbero stati ridistribuiti i beni confiscati agli ebrei. Sapeva delle durissime condizioni di vita nei ghetti polacchi.

Era inoltre una persona piuttosto sensibile: sappiamo dalle testimonianze che non riusciva a sopportare la vista di maltrattamenti fisici o cadaveri senza venirne profondamente turbato.

Il punto centrale è che, sebbene conoscesse le conseguenze delle sue azioni,  non si oppose mai al regime né fece qualcosa per aiutare le vittime. Rimase all'ufficio trasporti cercando di svolgere il suo lavoro il più minuziosamente possibile, restando ligio ai volontà del Führer e addirittura criticando i suoi superiori nel caso di strappi alla regola. Durante il processo scandalizzò la sua affermazione di avere agito sempre seguendo la morale kantiana: il dovere prima di tutto. Era questa la fonte della sua sicurezza morale.

Come aggravante, non si dichiarò mai pentito per quel che aveva commesso: era un cittadino come tutti gli altri, e aveva compiuto il suo dovere in modo esemplare nonché esercitato i suoi diritti. Solo la Storia poteva giudicarlo, ma a posteriori, a fatti compiuti: l'intero processo era perciò stesso illegittimo.

Già tutto questo, senza appellarsi a colpe universali dell'antisemitismo, sarebbe sufficiente, secondo la Arendt, per condannare morte Eichmann, come responsabile individuale. Eichmann era cosciente delle sue azioni, e scelse di seguire gli ordini per  quieto vivere. 
A nulla servirebbero poi i cavilli giuridici che attenuano il ruolo criminale di Eichmann, relegandolo a un secondo piano nella gerarchia del partito o allontanando dalla sua competenza l'eliminazione fisica degli internati.

Eichmann è colpevole non davanti al popolo ebraico, come antisemita: è colpevole davanti all'umanità in quanto collaboratore politico di un regime che perseguiva uno sterminio.

Riporto le parole della Arendt, illuminanti oltre che giuridicamente, anche per le nostre tesi: si noti come l'autrice sembra rivolgersi in prima persona all'imputato, in un vero discorso diretto:

“La politica non è un asilo: in politica obbedire e appoggiare sono la stessa cosa. E come tu hai appoggiato una politica il cui senso era di non coabitare su questo pianeta con il popolo ebraico (…) noi riteniamo che nessuno desideri coabitare con te. Per questo tu devi essere impiccato.”

Se per uno studio giuridico l'analisi del caso Eichmann può fermarsi qui, per la filosofia deve continuare. 
Resta inattesa la domanda cardine, il pungolo interiore che continua a spingere la Arendt dentro alle cause profonde di una tale catastrofe morale: come può un individuo dimenticare di avere una coscienza?

Ancora una volta, l'indagine sembra prendere le fattezze di un racconto, o addirittura di una descrizione letteraria del personaggio.

Eichmann non era mosso da particolari passioni ideologiche o politiche: tutto quello a cui ambiva era una carriera semplice e veloce, una scalata della gerarchia per ottenere un posto di riguardo e diventare una celebrità, vivere nell'agio.

Non era limitato mentalmente, ma neppure troppo intelligente. Era un uomo mediocre nel lavoro come nella vita.

Infine, non era pazzo, né sadico. Come dirà lo psichiatra che lo visitò in cella prima dell'inizio del processo: “è più sano di me dopo averlo visitato”.

Eichmann, ci viene detto, è quanto di più lontano possa esserci dal male assoluto. Tutto in lui è terribilmente banale, dalla sua storia personale alla scelta delle ultime parole in punto di morte.

É la banalità di questa figura, lontanissima dalla grandezza di uno Iago o di un Macbeth, a spaventare la Arendt. La banalità del male è la facilità con cui si può cadere in esso. Basta cessare di scegliere eticamente: se il contesto non è morale, non lo saremo nemmeno noi.

La banalità inquietante del male è la sua normalità in tempi totalitari. L'azzeramento dell'individuo in massa burocratizzata coincide con la scomparsa di un'individualità morale. Solo se siamo individui possiamo aspirare ad essere morali. La massa non lo è perché nasce per non esserlo.

Furono pochi, in Germania, ad opporsi al regime nazista. La mancanza di esempi contrari, la liquidazione feroce di ogni opposizione portò a un naufragio morale collettivo. “Non capì mai che cosa stava facendo”, dice la Arendt parlando di Eichmann; capiva ciò che stava succedendo ma non ne realizzava la portata, né poteva analizzare la questione ebraica moralmente.

Spegnere la propria coscienza, adeguarsi alla massa, non farsi domande. Il totalitarismo non richiede un'azione, chiede al suo sostenitore molto meno:  passività, non agire e, prima ancora, non pensare.

Concludiamo.

All'inizio del libro, la Arendt scrive alcune righe che non sembrano ricoprire una grande importanza all'interno del suo libro, ma che sono capitali per ragionare a fondo sul personaggio Eichmann:

“(...) un tratto più personale, nonché più importante, del carattere di Eichmann era la sua quasi totale incapacità di vedere le cose dal punto di vista degli altri.”

E ancora:

“Quanto più lo si ascoltava tanto più era evidente che la sua incapacità di esprimersi era legata a un'incapacità di pensare, cioè di pensare dal punto di vista di qualcun altro.”

Eichmann non riesce a pensare empaticamente; ovvero, non riesce a mettersi nei panni dell'altro. Questa chiusura empatica è ciò che si rischia in un totalitarismo, quando cioè smettiamo di comportarci eticamente, seguendo il comportamento della massa.

Ogni nostra azione è potenzialmente criminale senza una riflessione etica alla base. Per questo la libertà è faticosa, anche se il suo peso dovrebbe sembrarci magnifico.

Non solo: il fenomeno artistico è un formidabile antidoto contro questa chiusura.  Ci permette di conoscere l'altro provando le sue stesse esperienze; ci costringe a pensare problematicamente, senza cadere in apodittiche distinzioni tra buoni e cattivi; ci aiuta nell'esercizio della nostra moralità. Questo è esattamente ciò che proviamo leggendo il libro della Arendt.
Eichmann, molto probabilmente, non aveva mai avuto alcuna propensione artistica. Non era capace di provare il vissuto esistenziale degli altri, né di capire le ragioni profonde delle loro scelte. 
 

Il fenomeno artistico umanizza la colpa e rafforza il nostro pensiero etico servendosi dello stile estetico.

L'arte e il male. La scelta di Capote.

Abbiamo indagato, piuttosto frettolosamente, i nessi che legano l'arte e il male, ovvero la capacità della prima di rendere più accettabile e lenire l'assurdità del secondo – spesso attraverso un processo di dolore condiviso.

Grazie il fenomeno artistico abbiamo la certezza che il Male Assoluto sia una fantasia per semplificare i concetti e dividere il mondo in buoni e cattivi, senza problematizzare, dimenticandoci di quella “zona grigia” in cui è possibile scindere il bene dal male, poiché entrambi costitutivamente interni alla natura umana (cfr. a proposito il capolavoro di Levi I sommersi e i salvati).

Il fenomeno artistico, inteso come il più radicalmente umano dei linguaggi che disponiamo, accetta questa zona grigia e la racconta. Viene così evitato in partenza il rischio di assolutizzare il male in una condanna univoca, privilegiando la ricostruzione dell'evento, la biografia dei personaggi, il contesto ambientale; come se si volesse avvertire il fruitore della banalità di questo male (altro lavoro, quello della Arendt, che analizzeremo in questa serie di interventi).

In Cold Blood, forse il lavoro più importante dell'autore americano Truman Capote, è solo uno degli infiniti esempi che si possono portare a sostegno delle tesi di cui sopra, ma di formidabile efficacia per capire la potenza dell'etica del racconto (sottoinsieme dell'etica dell'artistico).

Capote sceglie di raccontare uno dei più efferati delitti della storia americana; raccoglie per anni interviste e segue le indagini del Kansas Bureau of Investigation; sistematizza i materiali e mette ordine laddove sembra impossibile portarvelo.

Il risultato è un romanzo sperimentale, pubblicato nel 1965-1966, che aprirà strade inedite nella storia della letteratura, incoraggiando generazioni di artisti a raccontare questo mondo senza bisogno di inventarne uno nuovo. Si tratta di fare del crudo dato reale vera e propria opera d'arte, sostituendo all'invenzione la documentazione, al non-senso reale il senso narrativo.

Non si deve pensare però che il lavoro di Capote sia una semplice ricostruzione degli eventi o, peggio ancora, un'inchiesta giornalistica dilatata. No, la novità sta nel tessuto narrativo che sostiene l'opera, che dà voce ai personaggi e permette al lettore di conoscerli.

Capote è un regista che taglia, mette a fuoco, contrappone, mescola di continuo le due storie (quella degli assassini e quella delle vittime) senza mai cadere nel patetismo o nella spettacolarizzazione giornalistica.

Allora vediamo che la famiglia dei Clutter, a prima vista la famiglia tipo della provincia americana dei gloriosi fifties (sana, bella, ricca, pia) cela in seno problemi famigliari evidenti e gravi: la depressione della madre, il potere unilaterale del padre-padrone, l'isolamento del figlio.

Allo stesso modo, gli assassini sono umanizzati, laddove la cronaca rischia di demonizzare: il lettore scopre i retroscena esistenziali, l'infanzia difficile di un personaggio incredibilmente umano come Perry Smith, i suoi sogni, le sue paure; i disturbi mentali del compare Dick, il sadismo, il sogno americano di successo e donne che diventa patologico e sfocia in disastro.

Perfino il processo viene sviscerato nel profondo, facendo emergere le incongruenze dell'accusa e le titubanze della difesa, il fanatismo religioso del giudice e di alcuni giurati, l'intenzionale mancanza di analisi accurate delle perizie psichiatriche e delle biografie dei due assassini.

Ed è alla fine della lettura – che coincide con la fine materiale dei due assassini – che il lettore riesce a comprendere un delitto altrimenti assurdo, come quello dell'uccisione di un'intera famiglia per nulla.

Magistrale in questo caso, nonché perfettamente riuscita a livello stilistico, è la decisione di Capote di far raccontare il delitto vero e proprio non alla voce narrante e nemmeno agli investigatori che stanno dalla parte della giustizia, ma allo stesso carnefice.

Qui il potere etico del fenomeno artistico raggiunge vette inattese: il racconto raccapricciante dello sterminio di una famiglia esce dalla bocca di colui che lo ha compiuto.

La personificazione del lettore col colpevole è immediata. La paura di essere scoperti dalla polizia, le vertigini provocate da troppo alcool, la fretta di trovare i soldi che non vogliono comparire, cinque persone che piangono e supplicano di risparmiarli, il mantra ripetuto più volte “no witnesses”: tutto questo umanizza l'evento altrimenti Assurdo, e convince il fruitore che i responsabili del delitto non sono bestie ma uomini come lui.

Qui però occorre fare attenzione: Capote non giustifica mai gli assassini. Umanizzare non significa giustificare: non è questa la finalità del fenomeno artistico. Nessuna giustificazione, ma racconto il più possibile umano, quindi comprensibile.

Capote vuole conoscere gli assassini e farli conoscere al suo pubblico, perché sa che attraverso una narrazione dei fatti (quella che abbiamo più sopra chiamato narrazione etica) sapientemente orchestrata, il lettore può arrivare almeno a comprendere quello che è successo, senza lasciarsi distrarre della condanne unilaterali dell'opinione pubblica.

È questo il nodo etico ed estetico: il lettore impara la moderazione, il gusto della comprensione umana, il sentimento della pietas non tanto religiosa, quanto civile.

Non a caso il libro si apre con una citazione importante, in francese medievale: “Frères humains qui aprés nous vivez, | N'ayez les cuers contre nous endurcis, | Car, si pitié de nous povres avez, | Dieu en aura plus tost de vous mercis”.

È la prima strofa della Ballade des pendus, capolavoro del poeta Villon, che similmente a Capote avvicina i lettori agli impiccati, ricordando attraverso la loro stessa voce che sì, hanno commesso ingiustizia, ma anche nella colpa rimangono esseri umani.

Avere pietà per il colpevole significa riconoscersi in esso e comprenderlo, pur rimanendo saldi nella sua condanna.

Abbiamo già detto e ripetuto che l'empatia dell'artistico si esprime in primo luogo nell'umanizzazione dell'Assurdo: queste non sono che celebri conferme di questa empatia.

Concludiamo. Il libro di Capote ebbe fin da subito un grande successo di pubblico e critica. Tuttavia la novità degli stilemi narrativi fece fatica ad imporsi in un primo momento, e il filone della “narrativa etica” faticò ancora qualche tempo ad emergere, sovrastata dalla crescente congerie di prodotti post-modernisti.

Ma è proprio in questi ultimi anni che il romanzo di Capote sembra essere ritornato al centro delle discussioni letterarie in Italia, elevato a padre putativo di altri importanti lavori spesso etichettati, del tutto arbitrariamente, come non-fiction, parole che non riusciamo proprio a comprendere.

Assistiamo ad un'ulteriore prova del grande rovesciamento della realtà pronosticato già da Debord: il romanzo che viene costruito sul reale diventa non-fiction, e non il contrario, come invece sarebbe più normale che fosse: è il romanzo fantastico che dopotutto dovrebbe essere non-reale. La fiction è misura della realtà, non più il contrario.

Ma questo discorso apre una porta che non abbiamo tempo di attraversare.

L'arte e il male: umanizzare l'assurdo. Parte seconda.

Nell'ultimo intervento abbiamo cercato di far emergere una delle cifre caratteristiche del fenomeno artistico, ovvero quella di riuscire ad estetizzare l'elemento assurdo dell'esistenza.

Per chiarire, usiamo una similitudine e paragoniamo l'artista al vasaio: l'argilla informe viene modellata dalla mano dell'uomo, dal mondo naturale passa a quello artificiale, acquista una nuova funzione come vaso di ceramica – funzione donatagli dalla sua nuova forma – e per ciò stesso un nuovo significato, una diversa semantica: funzionale o, perché no, estetica. La materia è la stessa, ma in un caso è allo “stato base”, nell'altro ha subito una trasformazione da un'agente esterno: l'uomo.

Così per l'arte, in generale: dal materiale esistenziale di base, fatto di esperienza e interiorità, di cosmo e caos, di informe Assurdo, l'artista cerca di mettere ordine, di trasformare, di interpretare per comprendere, diventando egli stesso la fiamma che in-forma l'esistente, che lo cuoce, rendendolo atto alla fruizione da parte di altri suoi simili.

L'arte diviene quindi filtro per lenire le ferite (non solo razionali, ma concrete: chi pensa che una “ferita spirituale” non vada curata si sbaglia) provocate dall'Assurdo, o qualsiasi altro nome vogliamo dargli: Imprevisto, Caso, Sfortuna, Male, Irrazionale. Lenire in primo luogo estetizzando.

Estetizzare non significa “rendere più bello”; con tale espressione s'intende anzitutto dare nuovo significato all'esistente, (ri)avvicinarlo all'uomo, ricostruirne una semantica che superi la meschinità del dato oggettivo e lo trascenda. Tutto acquista un nuovo colore che permette alla nostra sensibilità di accettare ciò che prima cercavamo, senza riuscirvi, di capire.

La ricerca estetica (forse la qualità che più di ogni altra distingue l'uomo dalle altre forme di vita) permette di avvicinarsi all'Assurdo molto più della ricerca razionale-scientifica o fideistica. Come può essere tutto questo? Cosa la rende più adatta?

La sua origine individuale, ovvero la sua origine radicalmente umana. Ciò emerge con particolare evidenza paragonando l'arte al fenomeno religioso.

Il religioso, per essere definito tale, ha bisogno di un codice preciso di riti e miti che non possono essere riconosciuti come prodotti umani. Per essere davvero religione, un insieme di credenze deve essere ricondotto inevitabilmente alla divinità, ovvero ad un qualcosa di Oltre-mondano, di Trascendente, di Inspiegabile, che possiamo tuttavia influenzare con le nostre preghiere. Si cerca di contrapporre all'Assurdo un suo pari che, per quanto estraneo e lontano, è essenziale che abbia un contatto col nostro mondo.

Allo stesso modo, il fenomeno artistico supera in efficacia e forza il discorso razionale, interviene laddove la mente fatica a ordinare, supplisce alle categorie che vogliono “imbragare il mondo”, trasporta l'esoterico nell'essoterico grazie alla sua natura individuale in atto e universale in potenza. Il bisogno del fenomeno artistico sorge da quegli interstizi di vuoto che il discorso scientifico-razionale non riesce a coprire. Non è stampella, non è linguaggio primitivo in attesa di una positivistica sistemazione, non è mito: estetizzare non significa anestetizzare: di più, è manifestazione della stessa vita empatica dell'uomo.

Vita: è ciò che umanizza l'Assurdo. É la voce viva dell'artista, è il suo corpo che interviene nell'atto creativo, è la sua presenza che dona al manufatto la capacità di vivere in altri; ed è quella stessa vita che continua a operare attraverso il manufatto e attraverso il tempo.

Il fruitore non arriva a comprendere razionalmente quello stesso dolore che l'artista vuole trasmettere (pensiamo a Guernica – è possibile ma non necessario che il dolore sia materialmente quello dell'autore), è anzi reso partecipe di esso. Il dolore rimane, non viene cancellato, ma viene provato. Questo avvicina il fruitore al male, alla comprensione esistenziale dell'Assurdo.

Partecipare al dolore significa comprenderlo. Anche la più inumana delle esperienze può essere estetizzata dal gesto dell'artista che è – essenzialmente – vita. Il gesto fruito diviene esperienza condivisa, e quest'ultima, alla fine, comprensione esistenziale dell'Assurdo.

Non sappiamo perché esiste, non ne abbiamo scovato la ragione o la non-ragione fondamentale: ma l'abbiamo provato e per ciò stesso compreso; l'abbiamo provato e per ciò stesso abbiamo imparato a riconoscerlo; l'abbiamo provato e perciò stesso impareremo ad evitarlo.

Estetizzare per avere la forza di vedere; umanizzare per provare come vita quello che si è visto: infine comprendere ciò che al di fuori del fenomeno artistico si potrebbe soltanto relegare nell'ambito dell'Assurdo, filosoficamente; del Caso, scientificamente; del Male Assoluto, in religione.

Capire il nesso che congiunge estetica ed etica è secondo noi di capitale importanza. Non è ancora giunto il giorno in cui l'uomo potrà fare a meno dell'estetica per formarsi un'etica.

Udine. Frammento secondo.

Un topo.

Il primo udinese che incontro è molto probabilmente un topo. Se ne sta al fresco della Roggia, sembra quasi ricambiare il mio sguardo stupito. 

…

La rete di canali interni della città di Udine è molto antica. Risale al periodo medievale: i canali, chiamati rogge (ròe in friulano), furono scavati per l'approvvigionamento idrico, al fine di aiutare lo sviluppo agricolo di un territorio altrimenti arido. Dall'acqua dipendeva il destino non solo economico, ma anche politico della città. Chi controllava le fonti d'acqua controllava il potere.

E non solo. Pranzo in una piccola osteria in via Sarpi, in pieno centro storico. Vado in bagno a lavarmi le mani, m'insapono prima di aprire i rubinetti. Non c'è acqua.

Chiedo alla cameriera spiegazioni. Arrossisce, va in cucina. Mi procura una spugna e uno straccio, “Mi scusi, è che hanno tolto l'acqua, mi sono dimenticata...”

Il vino l'hanno pagato loro: “Mandi, a presto. Mi scusi ancora, mandi.” 

...

Ne sono rimasti poche, purtroppo; le rogge superstiti scorrono, ora placide e silenziose, ora rapide e gorgoglianti, fino al centro. Lambiscono le strade principali, accompagnano il flusso dei passanti. L'acqua è chiara, limpida, illumina di giorno e riflette di sera.

…

Cammino anche io seguendo la Roggia. Percorro via Zanon, vedo trasformarsi le case, riconosco il passaggio della storia attraverso il susseguirsi degli stili architettonici. Dal centro rinascimentale, conservato ottimamente, pulito, bianchissimo, passo al liberty ottocentesco, segno dell'importanza strategica della città.

Poco più avanti le case squadrate e simmetriche annunciano l'arrivo del fascismo. La Roggia scorre sotto il cemento armato dei ponti razionalisti, i riflessi giocano con l'intonaco grezzo delle case. Il contrasto è magnifico.

…

Scesa la sera, vado per osterie. A Udine c'è una densità di osterie per metro quadro che ha dell'incredibile. Sono entrato in otto, se ricordo bene, e non ne ho vista una vuota.

…

“Chi vale vola, chi non vale non vola. Chi vale e non vola è un vile”: così il nostro Duce.

Sono capitato in un'osteria nostalgica. Leggo con un sorriso i motti appesi ai muri e ordino da bere. 

Il padrone non sembra notare l'ironia del contrasto: da una parte la passione per la retorica fascista statalista, dall'altra l'orgoglio campanilistico per la Patria del Friuli. I muri sono raffazzonati con stralci di poesie in dialetto, cimeli e magliette inneggianti all'orgoglio friulano, giusto accanto a foto in bianco e nero e statuette nere simil-ventennio.

Fingo un forte accento romagnolo. Dico di abitare vicino a Predappio.

"Che fortuna che hai! La sua tomba sotto casa. Non sono mai andato, tra lavoro e famiglia, non trovo il tempo."

"Eh già, sono fortunato. Ma sa, vista una volta basta. Sa cosa mi piace di Predappio?"

"Cosa?"

"Le bruschette."