L'arte e il male: la scelta di Hannah Arendt.

Perché inserire La banalità del male all'interno del filone della narrativa etica? Che c'azzecca con Truman Capote, e il suo esperimento misto tra romanzo e inchiesta? Molto più di quanto una prima lettura possa suggerirci.

Un primo, fondamentale motivo è la dimensione narrativa del saggio della Arendt.

Il libro non è soltanto un resoconto del processo di Gerusalemme, durante il quale nel 1961 si discutevano le colpe di Eichmann. Il libro è innanzitutto la storia di Eichmann. E come per tutte le biografie, il suo stile è narrativo.

Eichmann, pagina dopo pagina, parla, racconta, risponde quando viene interrogato dalla penna acuta della Arendt. Eichmann diventa personaggio. Non fittizio, purtroppo, ma quanto mai vivo e umano.

Il libro della filosofa tedesca trascende il limite dell'inchiesta giornalistica, benché in origine fosse nato con quel preciso obiettivo.

C'è il racconto dei testimoni; ci sono le arringhe degli avvocati; compaiono le fatiche dei giudici, così come le trame politiche alla base di un processo che la Arendt non esita a definire fittizio. Con lavoro paziente e buonsenso razionale, l'autrice ci svela e denuncia gli intenti demagogici di Ben Gurion; la spettacolarizzazione del processo; la quantomai sospetta ignavia della difesa.

Non solo: il libro diviene ricostruzione storica del contesto socio-politico del decennio nazista in Germania e nel protettorato tedesco orientale. Ci spiega il funzionamento amministrativo dell'immensa macchina burocratica tedesca; il ruolo attivo delle comunità ebraiche nelle scelta dei civili da mandare allo sterminio; i retroscena più scomodi della diplomazia alleata.

Fin qui si potrebbe parlare di saggio, di filosofia politica.

La banalità del male diviene fenomeno artistico in quanto riesce ad umanizzare la figura di Eichmann, approfondendone non solo la biografia, quanto l'interiorità, le fobie, le manie. Per far questo, la Arendt è costretta, si potrebbe dire, a utilizzare uno stile narrativo per avvicinare la bestia all'uomo, rifiutando la semplicistica tesi del male assoluto.

Una delle più formidabili accuse che la Arendt lancia alla corte di Gerusalemme è proprio quella di dimenticare l'individuo in carne ossa, la persona Eichmann, facilitando un'universalizzazione del reo nella condanna a morte.

Non si giudica l'individuo Eichmann in questo processo, ci dice la Arendt, ma al suo posto si giudicano gli antisemiti tutti, secoli e secoli di storia e storie umane; è il Male del razzismo a sedere sul banco degli imputati in attesa di salire alla forca; è il destino degli ebrei che si compie, assieme a quello del suo stato, Israele, finalmente vendicato.

L'unica cosa che dovrebbe importare, invece, è cercare di capire cosa ha realmente fatto Eichmann, il suo grado di responsabilità storica nell'attuazione della Endlösung nazista contro il popolo ebraico.

Se riusciremo in questo, allora ci sarà anche tempo per capire il perché, le ragioni morali o filosofiche dietro l'annullamento della coscienza individuale dei regimi totalitari.

Partiamo dal primo quesito e seguiamo la Arendt nelle sue argomentazioni.

Come quasi la totalità dei burocrati nazisti, Eichmann non era che un nodo nella rete del partito. Non aveva grandi poteri decisionali né un alto grado gerarchico; non possedeva particolari qualità umane o intellettuali.

Eichmann si occupava di trasporti: il suo ruolo era la gestione amministrativa dei trasporti degli ebrei attraverso il Reich verso i campi di sterminio.

Nonostante il ruolo secondario nella vita del partito sapeva perfettamente della soluzione finale (aveva partecipato all'incontro fondamentale dei gerarchi a Wansee, in qualità di esperto di questioni ebraiche) e in che cosa quest'ultima consistesse: aveva visto con i suoi occhi alcune della prime camere a gas in funzione. Sapeva dove erano diretti i treni e come sarebbero stati ridistribuiti i beni confiscati agli ebrei. Sapeva delle durissime condizioni di vita nei ghetti polacchi.

Era inoltre una persona piuttosto sensibile: sappiamo dalle testimonianze che non riusciva a sopportare la vista di maltrattamenti fisici o cadaveri senza venirne profondamente turbato.

Il punto centrale è che, sebbene conoscesse le conseguenze delle sue azioni,  non si oppose mai al regime né fece qualcosa per aiutare le vittime. Rimase all'ufficio trasporti cercando di svolgere il suo lavoro il più minuziosamente possibile, restando ligio ai volontà del Führer e addirittura criticando i suoi superiori nel caso di strappi alla regola. Durante il processo scandalizzò la sua affermazione di avere agito sempre seguendo la morale kantiana: il dovere prima di tutto. Era questa la fonte della sua sicurezza morale.

Come aggravante, non si dichiarò mai pentito per quel che aveva commesso: era un cittadino come tutti gli altri, e aveva compiuto il suo dovere in modo esemplare nonché esercitato i suoi diritti. Solo la Storia poteva giudicarlo, ma a posteriori, a fatti compiuti: l'intero processo era perciò stesso illegittimo.

Già tutto questo, senza appellarsi a colpe universali dell'antisemitismo, sarebbe sufficiente, secondo la Arendt, per condannare morte Eichmann, come responsabile individuale. Eichmann era cosciente delle sue azioni, e scelse di seguire gli ordini per  quieto vivere. 
A nulla servirebbero poi i cavilli giuridici che attenuano il ruolo criminale di Eichmann, relegandolo a un secondo piano nella gerarchia del partito o allontanando dalla sua competenza l'eliminazione fisica degli internati.

Eichmann è colpevole non davanti al popolo ebraico, come antisemita: è colpevole davanti all'umanità in quanto collaboratore politico di un regime che perseguiva uno sterminio.

Riporto le parole della Arendt, illuminanti oltre che giuridicamente, anche per le nostre tesi: si noti come l'autrice sembra rivolgersi in prima persona all'imputato, in un vero discorso diretto:

“La politica non è un asilo: in politica obbedire e appoggiare sono la stessa cosa. E come tu hai appoggiato una politica il cui senso era di non coabitare su questo pianeta con il popolo ebraico (…) noi riteniamo che nessuno desideri coabitare con te. Per questo tu devi essere impiccato.”

Se per uno studio giuridico l'analisi del caso Eichmann può fermarsi qui, per la filosofia deve continuare. 
Resta inattesa la domanda cardine, il pungolo interiore che continua a spingere la Arendt dentro alle cause profonde di una tale catastrofe morale: come può un individuo dimenticare di avere una coscienza?

Ancora una volta, l'indagine sembra prendere le fattezze di un racconto, o addirittura di una descrizione letteraria del personaggio.

Eichmann non era mosso da particolari passioni ideologiche o politiche: tutto quello a cui ambiva era una carriera semplice e veloce, una scalata della gerarchia per ottenere un posto di riguardo e diventare una celebrità, vivere nell'agio.

Non era limitato mentalmente, ma neppure troppo intelligente. Era un uomo mediocre nel lavoro come nella vita.

Infine, non era pazzo, né sadico. Come dirà lo psichiatra che lo visitò in cella prima dell'inizio del processo: “è più sano di me dopo averlo visitato”.

Eichmann, ci viene detto, è quanto di più lontano possa esserci dal male assoluto. Tutto in lui è terribilmente banale, dalla sua storia personale alla scelta delle ultime parole in punto di morte.

É la banalità di questa figura, lontanissima dalla grandezza di uno Iago o di un Macbeth, a spaventare la Arendt. La banalità del male è la facilità con cui si può cadere in esso. Basta cessare di scegliere eticamente: se il contesto non è morale, non lo saremo nemmeno noi.

La banalità inquietante del male è la sua normalità in tempi totalitari. L'azzeramento dell'individuo in massa burocratizzata coincide con la scomparsa di un'individualità morale. Solo se siamo individui possiamo aspirare ad essere morali. La massa non lo è perché nasce per non esserlo.

Furono pochi, in Germania, ad opporsi al regime nazista. La mancanza di esempi contrari, la liquidazione feroce di ogni opposizione portò a un naufragio morale collettivo. “Non capì mai che cosa stava facendo”, dice la Arendt parlando di Eichmann; capiva ciò che stava succedendo ma non ne realizzava la portata, né poteva analizzare la questione ebraica moralmente.

Spegnere la propria coscienza, adeguarsi alla massa, non farsi domande. Il totalitarismo non richiede un'azione, chiede al suo sostenitore molto meno:  passività, non agire e, prima ancora, non pensare.

Concludiamo.

All'inizio del libro, la Arendt scrive alcune righe che non sembrano ricoprire una grande importanza all'interno del suo libro, ma che sono capitali per ragionare a fondo sul personaggio Eichmann:

“(...) un tratto più personale, nonché più importante, del carattere di Eichmann era la sua quasi totale incapacità di vedere le cose dal punto di vista degli altri.”

E ancora:

“Quanto più lo si ascoltava tanto più era evidente che la sua incapacità di esprimersi era legata a un'incapacità di pensare, cioè di pensare dal punto di vista di qualcun altro.”

Eichmann non riesce a pensare empaticamente; ovvero, non riesce a mettersi nei panni dell'altro. Questa chiusura empatica è ciò che si rischia in un totalitarismo, quando cioè smettiamo di comportarci eticamente, seguendo il comportamento della massa.

Ogni nostra azione è potenzialmente criminale senza una riflessione etica alla base. Per questo la libertà è faticosa, anche se il suo peso dovrebbe sembrarci magnifico.

Non solo: il fenomeno artistico è un formidabile antidoto contro questa chiusura.  Ci permette di conoscere l'altro provando le sue stesse esperienze; ci costringe a pensare problematicamente, senza cadere in apodittiche distinzioni tra buoni e cattivi; ci aiuta nell'esercizio della nostra moralità. Questo è esattamente ciò che proviamo leggendo il libro della Arendt.
Eichmann, molto probabilmente, non aveva mai avuto alcuna propensione artistica. Non era capace di provare il vissuto esistenziale degli altri, né di capire le ragioni profonde delle loro scelte. 
 

Il fenomeno artistico umanizza la colpa e rafforza il nostro pensiero etico servendosi dello stile estetico.

L'arte e il male. La scelta di Capote.

Abbiamo indagato, piuttosto frettolosamente, i nessi che legano l'arte e il male, ovvero la capacità della prima di rendere più accettabile e lenire l'assurdità del secondo – spesso attraverso un processo di dolore condiviso.

Grazie il fenomeno artistico abbiamo la certezza che il Male Assoluto sia una fantasia per semplificare i concetti e dividere il mondo in buoni e cattivi, senza problematizzare, dimenticandoci di quella “zona grigia” in cui è possibile scindere il bene dal male, poiché entrambi costitutivamente interni alla natura umana (cfr. a proposito il capolavoro di Levi I sommersi e i salvati).

Il fenomeno artistico, inteso come il più radicalmente umano dei linguaggi che disponiamo, accetta questa zona grigia e la racconta. Viene così evitato in partenza il rischio di assolutizzare il male in una condanna univoca, privilegiando la ricostruzione dell'evento, la biografia dei personaggi, il contesto ambientale; come se si volesse avvertire il fruitore della banalità di questo male (altro lavoro, quello della Arendt, che analizzeremo in questa serie di interventi).

In Cold Blood, forse il lavoro più importante dell'autore americano Truman Capote, è solo uno degli infiniti esempi che si possono portare a sostegno delle tesi di cui sopra, ma di formidabile efficacia per capire la potenza dell'etica del racconto (sottoinsieme dell'etica dell'artistico).

Capote sceglie di raccontare uno dei più efferati delitti della storia americana; raccoglie per anni interviste e segue le indagini del Kansas Bureau of Investigation; sistematizza i materiali e mette ordine laddove sembra impossibile portarvelo.

Il risultato è un romanzo sperimentale, pubblicato nel 1965-1966, che aprirà strade inedite nella storia della letteratura, incoraggiando generazioni di artisti a raccontare questo mondo senza bisogno di inventarne uno nuovo. Si tratta di fare del crudo dato reale vera e propria opera d'arte, sostituendo all'invenzione la documentazione, al non-senso reale il senso narrativo.

Non si deve pensare però che il lavoro di Capote sia una semplice ricostruzione degli eventi o, peggio ancora, un'inchiesta giornalistica dilatata. No, la novità sta nel tessuto narrativo che sostiene l'opera, che dà voce ai personaggi e permette al lettore di conoscerli.

Capote è un regista che taglia, mette a fuoco, contrappone, mescola di continuo le due storie (quella degli assassini e quella delle vittime) senza mai cadere nel patetismo o nella spettacolarizzazione giornalistica.

Allora vediamo che la famiglia dei Clutter, a prima vista la famiglia tipo della provincia americana dei gloriosi fifties (sana, bella, ricca, pia) cela in seno problemi famigliari evidenti e gravi: la depressione della madre, il potere unilaterale del padre-padrone, l'isolamento del figlio.

Allo stesso modo, gli assassini sono umanizzati, laddove la cronaca rischia di demonizzare: il lettore scopre i retroscena esistenziali, l'infanzia difficile di un personaggio incredibilmente umano come Perry Smith, i suoi sogni, le sue paure; i disturbi mentali del compare Dick, il sadismo, il sogno americano di successo e donne che diventa patologico e sfocia in disastro.

Perfino il processo viene sviscerato nel profondo, facendo emergere le incongruenze dell'accusa e le titubanze della difesa, il fanatismo religioso del giudice e di alcuni giurati, l'intenzionale mancanza di analisi accurate delle perizie psichiatriche e delle biografie dei due assassini.

Ed è alla fine della lettura – che coincide con la fine materiale dei due assassini – che il lettore riesce a comprendere un delitto altrimenti assurdo, come quello dell'uccisione di un'intera famiglia per nulla.

Magistrale in questo caso, nonché perfettamente riuscita a livello stilistico, è la decisione di Capote di far raccontare il delitto vero e proprio non alla voce narrante e nemmeno agli investigatori che stanno dalla parte della giustizia, ma allo stesso carnefice.

Qui il potere etico del fenomeno artistico raggiunge vette inattese: il racconto raccapricciante dello sterminio di una famiglia esce dalla bocca di colui che lo ha compiuto.

La personificazione del lettore col colpevole è immediata. La paura di essere scoperti dalla polizia, le vertigini provocate da troppo alcool, la fretta di trovare i soldi che non vogliono comparire, cinque persone che piangono e supplicano di risparmiarli, il mantra ripetuto più volte “no witnesses”: tutto questo umanizza l'evento altrimenti Assurdo, e convince il fruitore che i responsabili del delitto non sono bestie ma uomini come lui.

Qui però occorre fare attenzione: Capote non giustifica mai gli assassini. Umanizzare non significa giustificare: non è questa la finalità del fenomeno artistico. Nessuna giustificazione, ma racconto il più possibile umano, quindi comprensibile.

Capote vuole conoscere gli assassini e farli conoscere al suo pubblico, perché sa che attraverso una narrazione dei fatti (quella che abbiamo più sopra chiamato narrazione etica) sapientemente orchestrata, il lettore può arrivare almeno a comprendere quello che è successo, senza lasciarsi distrarre della condanne unilaterali dell'opinione pubblica.

È questo il nodo etico ed estetico: il lettore impara la moderazione, il gusto della comprensione umana, il sentimento della pietas non tanto religiosa, quanto civile.

Non a caso il libro si apre con una citazione importante, in francese medievale: “Frères humains qui aprés nous vivez, | N'ayez les cuers contre nous endurcis, | Car, si pitié de nous povres avez, | Dieu en aura plus tost de vous mercis”.

È la prima strofa della Ballade des pendus, capolavoro del poeta Villon, che similmente a Capote avvicina i lettori agli impiccati, ricordando attraverso la loro stessa voce che sì, hanno commesso ingiustizia, ma anche nella colpa rimangono esseri umani.

Avere pietà per il colpevole significa riconoscersi in esso e comprenderlo, pur rimanendo saldi nella sua condanna.

Abbiamo già detto e ripetuto che l'empatia dell'artistico si esprime in primo luogo nell'umanizzazione dell'Assurdo: queste non sono che celebri conferme di questa empatia.

Concludiamo. Il libro di Capote ebbe fin da subito un grande successo di pubblico e critica. Tuttavia la novità degli stilemi narrativi fece fatica ad imporsi in un primo momento, e il filone della “narrativa etica” faticò ancora qualche tempo ad emergere, sovrastata dalla crescente congerie di prodotti post-modernisti.

Ma è proprio in questi ultimi anni che il romanzo di Capote sembra essere ritornato al centro delle discussioni letterarie in Italia, elevato a padre putativo di altri importanti lavori spesso etichettati, del tutto arbitrariamente, come non-fiction, parole che non riusciamo proprio a comprendere.

Assistiamo ad un'ulteriore prova del grande rovesciamento della realtà pronosticato già da Debord: il romanzo che viene costruito sul reale diventa non-fiction, e non il contrario, come invece sarebbe più normale che fosse: è il romanzo fantastico che dopotutto dovrebbe essere non-reale. La fiction è misura della realtà, non più il contrario.

Ma questo discorso apre una porta che non abbiamo tempo di attraversare.

L'arte e il male: umanizzare l'assurdo. Parte seconda.

Nell'ultimo intervento abbiamo cercato di far emergere una delle cifre caratteristiche del fenomeno artistico, ovvero quella di riuscire ad estetizzare l'elemento assurdo dell'esistenza.

Per chiarire, usiamo una similitudine e paragoniamo l'artista al vasaio: l'argilla informe viene modellata dalla mano dell'uomo, dal mondo naturale passa a quello artificiale, acquista una nuova funzione come vaso di ceramica – funzione donatagli dalla sua nuova forma – e per ciò stesso un nuovo significato, una diversa semantica: funzionale o, perché no, estetica. La materia è la stessa, ma in un caso è allo “stato base”, nell'altro ha subito una trasformazione da un'agente esterno: l'uomo.

Così per l'arte, in generale: dal materiale esistenziale di base, fatto di esperienza e interiorità, di cosmo e caos, di informe Assurdo, l'artista cerca di mettere ordine, di trasformare, di interpretare per comprendere, diventando egli stesso la fiamma che in-forma l'esistente, che lo cuoce, rendendolo atto alla fruizione da parte di altri suoi simili.

L'arte diviene quindi filtro per lenire le ferite (non solo razionali, ma concrete: chi pensa che una “ferita spirituale” non vada curata si sbaglia) provocate dall'Assurdo, o qualsiasi altro nome vogliamo dargli: Imprevisto, Caso, Sfortuna, Male, Irrazionale. Lenire in primo luogo estetizzando.

Estetizzare non significa “rendere più bello”; con tale espressione s'intende anzitutto dare nuovo significato all'esistente, (ri)avvicinarlo all'uomo, ricostruirne una semantica che superi la meschinità del dato oggettivo e lo trascenda. Tutto acquista un nuovo colore che permette alla nostra sensibilità di accettare ciò che prima cercavamo, senza riuscirvi, di capire.

La ricerca estetica (forse la qualità che più di ogni altra distingue l'uomo dalle altre forme di vita) permette di avvicinarsi all'Assurdo molto più della ricerca razionale-scientifica o fideistica. Come può essere tutto questo? Cosa la rende più adatta?

La sua origine individuale, ovvero la sua origine radicalmente umana. Ciò emerge con particolare evidenza paragonando l'arte al fenomeno religioso.

Il religioso, per essere definito tale, ha bisogno di un codice preciso di riti e miti che non possono essere riconosciuti come prodotti umani. Per essere davvero religione, un insieme di credenze deve essere ricondotto inevitabilmente alla divinità, ovvero ad un qualcosa di Oltre-mondano, di Trascendente, di Inspiegabile, che possiamo tuttavia influenzare con le nostre preghiere. Si cerca di contrapporre all'Assurdo un suo pari che, per quanto estraneo e lontano, è essenziale che abbia un contatto col nostro mondo.

Allo stesso modo, il fenomeno artistico supera in efficacia e forza il discorso razionale, interviene laddove la mente fatica a ordinare, supplisce alle categorie che vogliono “imbragare il mondo”, trasporta l'esoterico nell'essoterico grazie alla sua natura individuale in atto e universale in potenza. Il bisogno del fenomeno artistico sorge da quegli interstizi di vuoto che il discorso scientifico-razionale non riesce a coprire. Non è stampella, non è linguaggio primitivo in attesa di una positivistica sistemazione, non è mito: estetizzare non significa anestetizzare: di più, è manifestazione della stessa vita empatica dell'uomo.

Vita: è ciò che umanizza l'Assurdo. É la voce viva dell'artista, è il suo corpo che interviene nell'atto creativo, è la sua presenza che dona al manufatto la capacità di vivere in altri; ed è quella stessa vita che continua a operare attraverso il manufatto e attraverso il tempo.

Il fruitore non arriva a comprendere razionalmente quello stesso dolore che l'artista vuole trasmettere (pensiamo a Guernica – è possibile ma non necessario che il dolore sia materialmente quello dell'autore), è anzi reso partecipe di esso. Il dolore rimane, non viene cancellato, ma viene provato. Questo avvicina il fruitore al male, alla comprensione esistenziale dell'Assurdo.

Partecipare al dolore significa comprenderlo. Anche la più inumana delle esperienze può essere estetizzata dal gesto dell'artista che è – essenzialmente – vita. Il gesto fruito diviene esperienza condivisa, e quest'ultima, alla fine, comprensione esistenziale dell'Assurdo.

Non sappiamo perché esiste, non ne abbiamo scovato la ragione o la non-ragione fondamentale: ma l'abbiamo provato e per ciò stesso compreso; l'abbiamo provato e per ciò stesso abbiamo imparato a riconoscerlo; l'abbiamo provato e perciò stesso impareremo ad evitarlo.

Estetizzare per avere la forza di vedere; umanizzare per provare come vita quello che si è visto: infine comprendere ciò che al di fuori del fenomeno artistico si potrebbe soltanto relegare nell'ambito dell'Assurdo, filosoficamente; del Caso, scientificamente; del Male Assoluto, in religione.

Capire il nesso che congiunge estetica ed etica è secondo noi di capitale importanza. Non è ancora giunto il giorno in cui l'uomo potrà fare a meno dell'estetica per formarsi un'etica.

Udine. Frammento secondo.

Un topo.

Il primo udinese che incontro è molto probabilmente un topo. Se ne sta al fresco della Roggia, sembra quasi ricambiare il mio sguardo stupito. 

…

La rete di canali interni della città di Udine è molto antica. Risale al periodo medievale: i canali, chiamati rogge (ròe in friulano), furono scavati per l'approvvigionamento idrico, al fine di aiutare lo sviluppo agricolo di un territorio altrimenti arido. Dall'acqua dipendeva il destino non solo economico, ma anche politico della città. Chi controllava le fonti d'acqua controllava il potere.

E non solo. Pranzo in una piccola osteria in via Sarpi, in pieno centro storico. Vado in bagno a lavarmi le mani, m'insapono prima di aprire i rubinetti. Non c'è acqua.

Chiedo alla cameriera spiegazioni. Arrossisce, va in cucina. Mi procura una spugna e uno straccio, “Mi scusi, è che hanno tolto l'acqua, mi sono dimenticata...”

Il vino l'hanno pagato loro: “Mandi, a presto. Mi scusi ancora, mandi.” 

...

Ne sono rimasti poche, purtroppo; le rogge superstiti scorrono, ora placide e silenziose, ora rapide e gorgoglianti, fino al centro. Lambiscono le strade principali, accompagnano il flusso dei passanti. L'acqua è chiara, limpida, illumina di giorno e riflette di sera.

…

Cammino anche io seguendo la Roggia. Percorro via Zanon, vedo trasformarsi le case, riconosco il passaggio della storia attraverso il susseguirsi degli stili architettonici. Dal centro rinascimentale, conservato ottimamente, pulito, bianchissimo, passo al liberty ottocentesco, segno dell'importanza strategica della città.

Poco più avanti le case squadrate e simmetriche annunciano l'arrivo del fascismo. La Roggia scorre sotto il cemento armato dei ponti razionalisti, i riflessi giocano con l'intonaco grezzo delle case. Il contrasto è magnifico.

…

Scesa la sera, vado per osterie. A Udine c'è una densità di osterie per metro quadro che ha dell'incredibile. Sono entrato in otto, se ricordo bene, e non ne ho vista una vuota.

…

“Chi vale vola, chi non vale non vola. Chi vale e non vola è un vile”: così il nostro Duce.

Sono capitato in un'osteria nostalgica. Leggo con un sorriso i motti appesi ai muri e ordino da bere. 

Il padrone non sembra notare l'ironia del contrasto: da una parte la passione per la retorica fascista statalista, dall'altra l'orgoglio campanilistico per la Patria del Friuli. I muri sono raffazzonati con stralci di poesie in dialetto, cimeli e magliette inneggianti all'orgoglio friulano, giusto accanto a foto in bianco e nero e statuette nere simil-ventennio.

Fingo un forte accento romagnolo. Dico di abitare vicino a Predappio.

"Che fortuna che hai! La sua tomba sotto casa. Non sono mai andato, tra lavoro e famiglia, non trovo il tempo."

"Eh già, sono fortunato. Ma sa, vista una volta basta. Sa cosa mi piace di Predappio?"

"Cosa?"

"Le bruschette."

Udine. Frammento primo.

Sono sul Frecciarossa, tratta Bologna – Venezia. Il treno non è particolarmente affollato. Il mio sedile dà sul corridoio. Vorrei rilassarmi e leggere ma uomini d'affari, molto probabilmente campani, parlano paurosamente forte. Sono costretto ad ascoltarli.

“Ma di chi parli? Quello che s'è divorziato due mesi fa?”

“Eh, chillo, Ninuzzo.”

“Ah, peccato, divorziare... Ma tanto è ancora giovane. Ma è parente di Domenico?”

“No, macché parente...”

“Massì, chillo è imparentato con Domenico.”

Interviene Domenico accanto a me, che sembrava dormire. Parla e continua a tenere gli occhi chiusi.

“Macché dici? Lo conosco appena.”

“Ma non è tuo cognato?”

“E che esser cognati è parentela ora?”

…

Due sedili davanti a me il piccolo bidone accanto ai tavolini pieghevoli continua a traballare durante la corsa, mandando un fastidioso rumore metallico. Passa il controllore per i biglietti: si ferma davanti a bidoncino rotto. Sbuffa.

Prende una di quelle riviste a consultazione gratuita, quelle che si sfogliano per riempire qualche minuto di noia. Ne strappa con forza una pagina. Tutti rimangono stupiti.

Piega il foglio fino a farne un quadratino e lo inserisce dietro il bidone, fermandone il traballare. Niente più trillo metallico. Lo sento mormorare, tra il soddisfatto e il seccato: “E poi dicono che la cultura non serve più a niente.” 

... 

Sul treno per Udine sono seduto di fianco al finestrino. C'è un sole magnifico, rimango a mezza manica. Penso a quanto è bello viaggiare da soli. Seguo con gli occhi il trasformarsi del paesaggio, da campagna pesante e fitta di campi a spazi più aperti, distesi.

Rimango esterrefatto dall'ampiezza del letto del Tagliamento. Un deserto di ghiaia, bianchissimo, che mi costringe a indossare gli occhiali da sole per osservarlo meglio.

Il terreno qua e là è segnato da rivoli d'acqua, pezzi di fiume disordinati che s'interrompono, riemergono, si riuniscono. Non una pianta, non un animale. In fondo, appena visibili nella canicola di Febbraio, le Alpi carniche.

Raccolta "Le buone interferenze 2009 - 2010"

Per celebrare, nel nostro piccolo, il primo anno di attività di questo blog, abbiamo deciso di raccogliere i nostri post in un volumetto autoprodotto. 

Che senso ha pubblicare gli scritti di un blog?

Sappiamo, per suggerimenti ed esperienza, che spesso la lunghezza dei nostri interventi o la loro complessità rende la lettura piuttosto ardua sullo schermo. Abbiamo quindi voluto stendere una "versione cartacea" per facilitarne la comprensione. Un piccolo regalo che speriamo possa essere gradito da qualcuno.

Ogni scritto è corredato da un corsivo inedito che lo integra e lo contestualizza. 

Il lavoro è diviso in tre sezioni: Idee, Incontri e Poesie. (L'ultima raccoglie in aggiunta qualche nostra poesia inedita, che non ha trovato spazio adeguato sul blog.)

L'illustrazione iniziale è stata gentilmente realizzata da Nicola Varesco, che ringraziamo di cuore.

È possibile ottenere una copia cartacea della raccolta a offerta libera, basta contattarci via email o, se possibile, di persona. Altrimenti, se preferite, potete scaricarla gratuitamente dalla sezione "Lavori" del blog.

Un grazie a tutti i nostri lettori!

L'arte e il male: estetizzare l'assurdo. Parte Prima.

Tra i grandi poteri dell'artista ve n'è uno – dei più mirabili – che consiste nel riuscire ad estetizzare il reale attraverso l'opera d'arte.

L'esperienza dell'assurdità della vita è parte integrante dell'esistenza umana: e proprio in quanto assurdo il reale può essere estetizzato. 

Dalla meschina banalità della vita quotidiana, che livella le azioni a routine, che reifica l'individuo in un esserci impersonale, levigato “come un ciottolo di fiume”, scrive Kierkegaard, quasi per adattarsi meglio alle contingenze ed essere accettato dalla società, lasciandosi vivere dalla vita; quindi attraverso le incomprensibili ingiustizie che costellano i nostri giorni, come monoliti, come scorie assurde che solo con frustrazione possiamo accettare, senza in fondo potere accettarle in sé: dolori, depressioni, malattie, violenze, solitudini, isolamenti; infine l'esperienza di quello che molti chiamano “male assoluto”, cui il secolo passato offre aberranti esempi, il sacrificio della vittima innocente, lo scandalo iobico del giusto, l'olocausto del fanciullo.

Male è primariamente ciò che non possiamo capire, che rimane fuori dalla portata della nostra ragione, la presenza di un Altro trascendente che abita il mondo e che non possiamo influenzare né cambiare. Male è ciò che rimane senza risposta e, come tale, è stato l'ambito di riflessione privilegiato di religione e filosofia.

Chi pone l'origine del male nell'imperfezione ontologica del mondo; chi ne individua l'origine nell'azione dell'uomo; chi proclama il suo non-essere, l'infondatezza di un sostantivo inventato dall'uomo quale essere limitato, o imperscrutabile volere di un Principio che opera incessantemente per il nostro Bene: da sempre si cerca la soluzione al groviglio del male.

Dobbiamo ammettere la limitatezza delle risposte razionali, sia filosofiche che scientifiche e, d'altra parte, non possiamo accettare i dogmatismi della religione. La via sembra sbarrata, impraticabile in entrambi i sensi.

Sembra che la risposta voglia eludere la domanda: in un caso, eliminando il rischio di un principio assoluto col quale l'uomo non può sperare di competere; nell'altro, al contrario, sussumendo l'esperienza ad un volere più alto, numinoso, facendo leva sulla debolezza dell'intelletto umano.

Crediamo di potere individuare nella capacità di estetizzare il male una delle caratteristiche fondamentali del fenomeno artistico.

Estetizzare significa in primo luogo abbandonare la via della comprensione razionale. Credere che ciò implichi una rinuncia è un grave errore. Lasciare insoddisfatti i richiami della ragione comporta al contrario un grandissimo sforzo, che solo dolorosamente possiamo compiere.

Allo stesso modo, lasciare il porto sicuro di una fede provoca paura e spaesamento, che il fedele non può che considerare con orrore: eppure estetizzare non significa nemmeno consegnare alla certezza fideistica, abbandonarsi all'Altro che nell'Oltre ordina e orienta.

Estetizzare è un attività puramente umana: sotto questo aspetto si avvicina alla comprensione razionale; allo stesso tempo è un attività che non può utilizzare gli strumenti della ragione, che deve essere limitata, sia per comprendere appieno il fenomeno estetico, sia per riuscire a crearlo.

Avvicinarsi all'uomo, alla sua esperienza, senza la pretesa di spiegarla, senza la fede in un suo senso, abbracciando completamente il fenomeno nella sua assurdità. “Bisogna avere ancora un caos dentro di sé per partorire una stella danzante” insegna Zarathustra.

Così l'artista partorisce la sua opera non solo accettando il caos che alberga dentro di sé e nel mondo, ma addirittura piegando quell'assurdo ai suoi scopi.

Non cerca di nasconderlo attraverso assiomi, postulati, proposizioni, formule, corollari, dottrine, dogmi: lo usa, brutalmente, con violenza, con dolore (con-pathos, si dovrebbe dire, se Kundera non ci avesse mostrato quanto falsa risuoni purtroppo questa parola nelle nostre lingue romanze).

L'arte diventa l'obiettivo attraverso cui guardare il mondo e registrarne l'esperienza, senza dargli una sistemazione pretenziosa, ma facendo passare l'assurdo dentro di sé, manipolandolo con la proprie mani, guardandolo con i propri occhi, cantandolo con la propria voce.

Estetizzare per umanizzare, per avvicinare il male agli uomini, mostrare loro la sua esistenza, ed infine lenirlo.

Rocco Ronchi: il pensiero che cammina

[Libera interpretazione delle riflessioni di una camminata filosofica, colpevolmente in ritardo e sicuramente manchevole.]

Sull'Appennino imolese, nei pressi di Casalfiumanese, le colline sembrano fatte di una sostanza diversa, più morbida, meno terrena.

Da lontano gli altipiani si presentano allo sguardo lisci, tesi, puri. Il colore bianco della terra è dovuto alla buona percentuale di gesso – la vena compare alla vista solo poche vallate più a est. I calanchi scavano lunghi solchi, creando contrasti di luce curiosi: tutto è silenzioso, come raccolto in se stesso.

Si cammina per sentieri impervi, a strapiombo sulla vallata. La vista è superba: nelle giornate chiare si può vedere fino al mare. Come tutti i sentieri di collina, dopo qualche minuto di camminata (invero molti pochi se si è inesperti, come il sottoscritto) perdi l'orientamento: se hai una guida ti lasci condurre, godendoti il panorama e il profumo dei nespoli; solo, devi metterti a pensare, ricordare il percorso, tenere a mente la via. 

Camminare e pensare: dittico che ha avuto una grande fortuna, sembra. Soprattutto nel pensiero speculativo. C'era chi faceva lezione camminando. C'era chi diceva che mettendo in moto le gambe, si metteva in moto il pensiero. C'era perfino chi non era capace di pensare se costretto all'immobilità, davanti alla scrivania. C'era anche chi scriveva trattati pedagogici camminando tra i boschi. C'era infine chi ha abitato nei boschi.

La mente va allenata, come il fisico; fare esercizio mentale significa muoversi, andare verso l'oggetto – Gegenstand – che ci sta davanti, capirlo, superarlo. “Solo se in cammino il pensiero ha un senso, un scopo” sembrano dirci i pensatori di cui sopra. E può essere anche il puro e semplice vagare, non importa: l'immobilità è morte del pensiero. Errare è umano, in entrambi i sensi etimologici del verbo.

Cammino, questo, che non è sempre facile né tantomeno già tracciato. Aprire nuovi sentieri mentali e scontrarsi col Problema (πρόβλημα, sporgenza, quasi come quella del sasso, che spunta invisibile dalla terra e ci fa cadere): questa è l'attività della filosofia.

La sua è la strada a tentoni, con le mani in avanti, come quando si cammina al buio.

Quanto di più lontano si possa immaginare dalla strada lastricata e illuminata della fede. Il credente è già indirizzato. Vede il Problema e lo riconduce a un principio, lo accetta, lo supera.

Il filosofo, l'uomo del dubbio, è solo, senza guida: inciampa, procede con fatica (“la strada del dubbio e della disperazione”; così descriveva Hegel la sua Fenomenologia). Il Problema lo deve sciogliere con le sue stesse forze, ed ogni tentativo è un tentativo nuovo.

Ogni sentiero è un sentiero vergine, perciò stesso incerto.

Forse già sappiamo che il Problema non sarà risolto una volta per sempre: può essere ipocritamente eluso, dimenticato e resterà lontano, certamente scomparirà per un qualche tempo: ma si ripresenterà ogni volta tra le pieghe delle realtà, nell'orrore del quotidiano.

Allora perché intraprendere un cammino così faticoso, equidistante e dalla certezza religiosa e dalla pretesa immodesta di verità di qualche scienza? Perché iniziare un cammino che quasi certamente non sarà sicuro, di cui non conosciamo lo sbocco?

Perché il sentiero che avremo aperto sarà un sentiero nostro, autonomo, indipendente. E se non ci porterà da nessuna parte, o ci riporterà al punto di partenza, ancora e ancora, almeno avremo una vera certezza (misera e grandiosa cosa al cospetto delle migliaia di false certezze degli altri): di aver fatto coincidere la nostra vita con le nostre azioni.